这几天在休年假，匀出部分时间听音乐，听的都是巴赫。事实上，只有巴赫的音乐才不会让我厌倦，怎么听都不会厌倦，这连我自己都觉得不可思议。

今天在听管风琴大师瓦尔哈演奏的巴赫。在我心目中，没有任何一种乐器能与管风琴相媲美。管风琴的声音，可神圣庄严，可悲壮激越，可狂放不羁，可温柔深沉，可轻灵缥缈……管风琴的声音变化多端，神秘莫测。

一直觉得在巴赫的作品中写得最好的是那些管风琴音乐。每次，当管风琴的声音一响起，当空气中一飘起几个美妙的音符，整个心魂就立即被那声音吸去了，尤其是那些小调的作品，充满着冥想幽深的气息，更是令人心荡神驰，美得使人窒息。巴赫是最伟大的管风琴音乐家，他将他最美的乐思与最精湛的技巧都用在这些不朽的管风琴音乐作品之中了。

巴赫是上帝之子，管风琴音乐是来自天堂的音乐。

巴赫永远是我的最爱，但是我却很少写到他。该怎么说呢？千言万语也无法抒写出巴赫的音乐带给我的丝丝感受。再多的赞美于巴赫都显得苍白无力，而再多的赞美于巴赫也是多余的。

2009年11月2日

《红楼梦》像“家”，从小就在那儿进进出出，里面的一切是那么熟悉，今后也会一直住在那儿。

中国女文人，李清照当属第一，风格意境可婉约可豪放，实属罕见。

对杨绛，是喜爱，喜爱中包含着向往，向往那样的品格与襟怀，向往那样一种入世而又出世的生活。

张爱玲说她是葛丽泰·嘉宝的信徒，然而事实上她根本不是。

嘉宝从不谈论自己，曾说过：“我不喜欢看见我的灵魂袒露于纸上。”而且拒绝别人窥探：“别问我问题！”

张爱玲呢，从年轻到老年，以散文以小说，或明或暗，不断地谈论着自己，诉说着她的生活经历。

张爱玲的“酷”是表面的。当有人要根据胡兰成的话写她的传记时，她马上动笔写了《小团圆》。她到底还是沉不住气。

嘉宝的“酷”是深入骨髓的“酷”，嘉宝深知这个道理：沉默永远是最强大的自卫武器。

喜欢张爱玲，主要是喜欢她冷艳的风格。

只是，同样风格冷酷犀利，陀思妥耶夫斯基才是终极。陀思妥耶夫斯基写尽了人性与人世最微妙最龌龊最恐怖的阴暗面，可同时也写出了最美好最感动人的一面。陀思妥耶夫斯基的世界的底色是温暖的。他一生坎坷悲惨，但始终保有爱的力量。陀思妥耶夫斯基是真正的大家。张爱玲一生也曲折多变，她关注的是人性的阴暗面，极少写出美好的另一面。所以，尽管深得曹雪芹的真传，但她不是大家。

张爱玲不是大家，她是一位风格独特的作家。

陀思妥耶夫斯基，文学家里的思想家。他肯定爱的重要性，但也肯定恨的存在意义。他的真诚让人无言以对。

阅读陀思妥耶夫斯基事前要有充分的心理准备。陀思妥耶夫斯基从不描写令人赏心悦目的东西，他的世界摆荡于地狱与天堂之间，穿梭于魔性与神性的两极。心灵柔弱的人，缺少人生阅历，生活优越的人也许不适合阅读陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基的世界对于他们来说太阴森恐怖太悲惨可怕了。

与陀思妥耶夫斯基对话很艰难。要做到能与他对话，必须能够走入他的思维，习惯他的思路，懂得他的心理。与陀思妥耶夫斯基对话更必须全力以赴，否则你无法与这位充满魔力的作家相抗衡。

与陀思妥耶夫斯基对话是异常痛苦的洗礼。他那疾风骤雨般的叙述使人喘不过气来，似乎时刻都在考验着读者的神经究竟能有多大的承受能力。你必须时刻不停地紧跟他的步伐，否则随时会败下阵来。他不让你有片刻休息，除非你的精神垮了或精力耗尽了，否则你会像一匹骡子一样在他紧密的鞭挞下不断跋涉。思想是痛苦的。而最痛苦的是，与他对话的过程中，他毫不留情地不断地鞭策你去思考，在他的鞭策下，你无力抵抗，你根本无法选择不去思考。这位患有癫痫的伟大的作家具有的力量是惊人的。他这种力量的爆发如此紧密和迅猛，你被这股巨力抛入惊涛骇浪，浑身的血液随着浪涛的起伏而沸腾。他立时将你心中的一切狂扫殆尽。

然而，如果你信任陀思妥耶夫斯基，你愿意坚持跟随他走到最后，他将带领你安全地穿越地狱直达天堂。没有人能忘记，《卡拉玛佐夫兄弟》中最后的一幕，是多么温暖，多么感人，多么神圣！

与陀思妥耶夫斯基对话是真正的“阅读的狂欢”。

陀思妥耶夫斯基以他一生的经历，实实在在地告诉你：即使走投无路，亦不能绝望；哪怕是身处绝境，也要有置诸死地而后生的勇气。

在我最需要帮助的时候，陀思妥耶夫斯基给予了我最有力的支持。他是我一生都要感谢的一位作家。

2009年5月7日

我相信普通人的生活也有他自己的秘密和戏剧性，同样值得好好审视。

我们疑惑某人为什么会有如此的命运，我们从源头寻找，发现机遇的重要性……

                                                                                       ——克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

　　“你想吻我吗？”

　　“不。”

　　“你想和我做爱吗？”

　　“不。”

　　“那么你想怎么样？”

　　“什么都不想。”

　　基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》是《十诫，六》的加长版本。

我爱你，只要能看见你，我就很快乐。“什么都不想。”，这么平常的爱情对白在很多电影和电视剧里也有，可是出现在基耶斯洛夫斯基的作品中，却出奇地具有一种非凡的力量，一下子就触动了人们的心底。

单纯的十九岁的少年，每天晚上准时通过望远镜窥视对面大楼他所爱的女人。他在她的信箱里投进假的汇款单，目的是引她去邮局，近距离见到她。后来，他再找了一份送奶的工作，每天一早给她送去牛奶，也是为了能看到她。

当她答应了他的约会时，他拉着牛奶车在路上狂奔，阳光下，他向来冷漠的脸上露出了快乐的笑容。

然而她不相信世上有真爱。她用性羞辱了他。他跑回自己的浴室，拿出刀片割脉自杀。他纯真美丽的爱情破碎了。

这部电影具有典型的基氏风格，是一部非常冷感的电影，很少对白，很轻的配乐，讲述了一个仿佛严冬似的爱情故事。

基耶斯洛夫斯基在追问：世上有真爱吗？真爱是否真的可以永恒？

在基耶斯洛夫斯基的世界里，从来没有王子与公主，没有英雄与美人，没有才子与佳人，没有那种“他们从此永远幸福地生活在一起了”的肤浅幼稚的白日梦般的爱情故事。基耶斯洛夫斯基是诚实的，在他的世界里，爱情具有无限的广度与深度，有着更丰富更难以捉摸的暧昧性与复杂性。

基耶斯洛夫斯基曾说过：“莎士比亚 、陀思妥耶夫斯基 、卡夫卡对我影响比较大，他们不是电影导演，是作家，但这似乎比电影更重要。”在欣赏基耶斯洛夫斯基的电影时，我们可以看到这几位作家对他的影响。

《杀人短片》也是《十诫，五》的加长电影版本。

这是一个残忍的故事，但是并不血腥暴力。在观看雅采克一步一步实施他的杀人计划时，脑海里同时浮现了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中拉斯柯尼科夫的杀人过程。一个是电影导演，一个是作家，但是在表现杀人场景和刻画人物心理方面却有着惊人的相似，同样如此真实如此可怕；一部是电影，一本是小说，作品中同样弥漫着强烈的孤独感和疏离感。不禁想：“基耶斯洛夫斯基在拍这部短片的时候，是否想到了陀思妥耶夫斯基？”

影片一开始，画面中出现了一滩绿水，死去的老鼠预示了被杀死的司机，被吊死的猫预示了雅采克最后被处以绞刑。谋杀的场面被特别详尽细致地呈现出来，导演似乎在考验观众能忍受到什么程度。

影片自始至终都没有明确说出雅采克为什么要杀人，当然，这并不是基耶斯洛夫斯基要探讨的主题，影片的主题是“死刑”。

“十诫“中的第五诫是：不可杀人。雅采克杀死了司机，然后法律杀死了雅采克。基耶斯洛夫斯基在这里追问：我们是否有权杀人？即使我们有正当的充分的理由，我们是否就可以杀人？国家以法律和正义的名义是否就有权杀人？死刑是否也同样逾越了道德的界限？

基氏电影的冷感的风格在本片中得到了淋漓尽致的发挥，《杀人短片》是我至今看过的风格最“冷酷“的电影。

基耶斯洛夫斯基和陀思妥耶夫斯基一样，提出问题，但并不给出答案。答案要我们靠自己努力去探寻获得。

2008年11月9日

今天听了一天玉置浩二的歌曲。

可以说，我是听着他的歌成长的，他于我感觉实在是太熟悉了。完整地听了两张唱片，一张是重录的精选《重回安全地带》，演绎和以前完全不同，但同样感人；另一张是2001年的《黑桃》，是一张连玉置浩二本人都说好的专辑，确实是一张经典，不同风格的歌都有，那歌声温柔而又充满激情，他的歌声真是永远不老啊。

没办法，他的歌声和音乐总是那么合我的口味，一听就能迅速使人陶醉。

9月13日，玉置浩二就50岁了，希望他继续写歌继续唱下去。

2008年9月7日

好的作品总能给人以最有力的支持与帮助。

近期一直沉浸于高桥留美子的《相聚一刻》，重温这部经典感触良多。年少的时候第一次看这部作品，知道是好的，只是当时只有温暖和快乐的感觉。如今再看，看到了其中更多更深刻的现实意义，它除了使我开心大笑，也令我失控大哭。

高桥在作品中深入细致地描述和分析了各种现实生活中的问题。我不是一个听话的人，向来最反感别人对我说教。高桥从不说教，也许她亦不屑说教，然而她却说服了我这个固执的人，帮助我逐步走出了各种困局。

极度敬佩高桥大师，同时也衷心地感谢高桥大师。

                                                                             2008年9月2日

                              陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》

                                   主讲人：王晓明

* 本文根据2007年12月8日作者在上海的文化研究硕士联合课程上的讲课记录修改而成。记录者为李阳，谨此致谢。本文所引的《罪与罚》的文字及其页码，均出自岳麟译本，上海译文出版社1979年7月版。

我们其实是倒过来讲了。上次讨论的《卡拉马佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基的最后一部大的作品。陀思妥耶夫斯基是一个持续关注大事情的作家，在整个的写作过程中，他可以说一次也没有从他关注的大事情那里移开过眼睛。因此，《卡拉马佐夫兄弟》是他对那个大事情的最后、也是程度最深的一次讨论，《罪与罚》呢，则是他从《穷人》 、《地下室手记》开始，走向《卡拉马佐夫兄弟》的长途中一个非常重要的阶段。我们是先看了他的终点，再返回来看他中途的这一段，所以说是倒过来的。

　　什么是陀思妥耶夫斯基关注的大事情，或者说，他认定的十九世纪俄国人的大事情？大家知道，从社会和政治立场上讲，陀思妥耶夫斯基属于“斯拉夫派”，所以，他所理解的十九世纪俄国人的最大的事情，就是“上帝如何可能”。

　　这个问题，简单说是这样：个人也好，社会也好，是不能缺少对某种绝对价值的信仰的，而对于那个时代的俄国人来说，这样的信仰只能通过对上帝的信仰来获得。倒不是说上帝直接提供了这种价值，而是说它代表了这样的价值。一般来说，人都是通过对某种超越个人眼前利害的更高的东西的信仰，来表现他对绝对价值的信仰的，而对俄国人来说，上帝就是那个更高的东西的名字。

　　可是，俄国人虽然需要信仰上帝，却又很难保持这个信仰。破坏他们的信仰的，主要是两个事情。第一个是生活的苦难。小说里面有一个很悲惨的女人，卡捷琳娜·伊凡波夫娜，这样的名字在俄国是最普通的名字，就像我们的张三李四一样。她得了肺结核，操持一大家子人的生计，半夜起来洗衬衫，苦苦挣扎，却不愿意放弃自己的尊严。这么一个善良的人，却对上帝没好话，她对给丈夫做临终忏悔的神父说，上帝“是慈悲的，可是对我们却不！”（212页）到她自己临死时，更直言不讳地说，我没什么好忏悔的，即使上帝不宽恕我，“我也不管！”（504页）的确，苦难太深了，就会让人怀疑公道和上帝的存在，上帝再好，怎么就不管我呢？受苦受难的人，很难信仰绝对的价值。第二个是当时俄国流行的许多新思想，这些新思想都是从欧洲传过来的，对年轻人和读过书的人特别有吸引力。可所有这些新思想——从社会主义、无政府主义，一直到小说中那个律师卢仁所体现的资产阶级的伦理学，在陀思妥耶夫斯基看来，统统是无神论。所以，现实的苦难，加上因此而流行的新思想，使得越来越多的俄国人很难继续全心全意地相信以上帝为代表的绝对价值。

　　那俄国人怎么办？这个怎么办，就是“上帝如何可能”，就是陀思妥耶夫斯基认为的十九世纪俄国人需要面对的最大的事情。

　　陀思妥耶夫斯基是个不善理财的人，总是弄得自己很拮据。他还有个毛病，爱赌博，赌起来就忘乎所以。比方说，他预支了一笔稿费，用这笔钱逃到外国去躲债，结果却进了外国的赌场，一下子把钱都输光！他就是这么一个人。所以，他常常遭遇出版商和其他债权人的逼迫，他们不断威胁他：你要是再不还债，就把你关到拘留所去——当时俄国有一种专门关押不还债的人的拘留所。在写《罪与罚》的时候，陀思妥耶夫斯基就向朋友抱怨，说写小说是“诗意的事业”，需要我集中全部的注意力和想象力，可是那些讨厌的家伙老是来逼债……这当然是抱怨的话，但其中有一个重要的词：“诗意”，我们怎么来理解他这个诗意的说法？

　　我的理解是这样的：陀思妥耶夫斯基不但是一个作家，有文学的敏锐和洞察力，他还是个癫痫病人，经常口吐白沫、痉挛，倒在地上，这样的病态又给了他与一般作家不同的特别的感受力。俄国人和中国人一样，什么样的人都有，有情感浓得像烈酒的人，也有淡得像白开水的人，而陀思妥耶夫斯基的特别的感受力，使他总是特别能体会那种内心如同烈酒的俄国人：他们生命力很旺盛，欲望很强烈，但同时，他们的伦理感也非常强。这两种精神品质，生命欲望和伦理感，本身就会冲突，又偏偏遭遇我们刚刚描述过的那个大事情——特别需要上帝又没法相信上帝，内心冲突就更激烈。绝对价值是什么？是对人的灵魂和肉身的一种安排，它能够使人的内心达到某种平衡。一旦这个安排和平衡丧失了，生命欲望就会四面冲击，内心就会很乱。陀思妥耶夫斯基正是深刻地感受到了那个时代的俄国人内心的这种乱，他全身心浸入这种感受，观察、想象 、分析，用小说把它呈现出来，这个事情，在陀思妥耶夫斯基看来，就是诗意的事业。

　　这就形成了陀思妥耶夫斯基小说的几个基本特点。第一，他的小说的主人公，大多是住在城里的人（这一点和托尔斯泰就不同），他们不论年老年轻，也不论身份和职业如何不同，都处在剧烈的内心冲突中，挣扎、痛苦 、受煎熬。其中有的人最终似乎能够摆脱这种困境，找到某种信仰的可能，但更多的人是毁灭。

　　第二，他的小说的几乎所有的形式特点，都和人物的这种内心冲突有关。比方说，小说通常都比较长，他似乎总是需要一定的篇幅来充分地展现人物的内心状况。其次，他早期喜欢用第一人称叙述，可很快就转到了第三人称叙述，这很可以理解，第一人称叙述是受限制的，特别是当他要用一群人物、而不是一两个人物，来呈现俄国人的内心混乱的时候，转向第三人称叙述是非常自然的。再次，正像巴赫金归纳的，他的许多小说都是复调式的。此外，他喜欢用肖像描写来刻画人物的内心状态，喜欢很仔细地描写人物的脸部表情，特别是眼睛和眼神。还有，他常常设置大段的对话，在推进这些对话的时候，他非常从容，慢慢地推进；可一到叙述人物的行动，他的笔触往往很急促，这种急促的叙述中，时不时还会镶嵌一些让人一下子要打一个哆嗦的非常刺激的情节。比如小说中那个地主，斯维德里加依洛夫，就两次充当了这样的情节。一次是拉斯柯尔尼科夫躺在家里的床上，刚做完噩梦，一睁开眼，就看到他俯身盯着自己。另一次是，拉斯柯尔尼科夫刚刚摆脱了失败情绪，想振作起来了，就遇到这个地主，悄声地对着他耳朵说，我听见你承认自己是凶手了。一方面是镶嵌着这样的让人吓一跳的情节的急促的行动叙述，另一方面是缓慢推进的人物对话，二者交织在一起，构成他的小说的基本的叙述方式。

　　与此相关的，是他那些直接的心理描写的双重性。一重是，陀思妥耶夫斯基并不满足于将笔下的人物当作一个个孤立的个人来描写，他总是要在他们身上放进一些俄国人的普遍的精神和心理因素。可是，如果光这么写，很容易写得抽象，缺乏感性的吸引力，而陀思妥耶夫斯基不同，他的心理描写还有另一重意蕴：他对不同的人物的不同的个性心理，刻画得很细致，比如拉斯柯尔尼科夫不断地想去自首，又不断地犹豫，这些细微的心理活动，都写得很真实，因此，几乎每一个人物都是活生生的，个性面貌很鲜明。正是这些活的个人，汇聚成对一个大的普遍的精神困境的展示。

　　上面说的所有这些小说的形式特点，都是因为要呈现俄国人的内心冲突和精神困境这一总的意图而形成的，或者说，是跟这个总的主题同步形成的。而主题和形式的这样的密切的结合，不仅表现在《罪与罚》里，也表现他的其他很多小说里。所以，我们是很难单独拿他某一部小说来讨论他的小说的形式特点的，他的小说在形式上都差不多，可以说是共同呈现了这些形式的特征。

　　以上是开场白，把我们进入《罪与罚》之前的一些基本的理解，概括地说在这里。

下面我们一起来进入作品的世界。按照小说的叙述顺序，一章一章地展开来谈。先不必急着往抽象和理论的层面上升，而是要沉下去，贴着小说的具体的描写来谈。

　　第一章。这一章主要完成了两个大的叙述。第一，让小说里的大多数重要人物都出场，即便那几个来不及出场的，也都通过其他人物之口，让读者知道了他们是很重要的角色，以后他们一露面，就能引起读者的重视。第二，让拉斯柯尔尼科夫完成了杀人的行为。杀人的场面写得很逼真，特别是那个老太婆的妹妹进门以后，看见拉斯柯尔尼科夫拿着斧子迎上去时，她脸上的表情。记得有一个评论说，要不是自己杀过人，你是很难写得那么逼真而震撼人的。这充分显示了陀思妥耶夫斯基的白描的能力，虽然在他的小说里，还有比这种白描更抓人的特质。

　　请大家特别注意一个细节：第一章第六节里面，在一个街边的小酒馆里，拉斯柯尔尼科夫听到一个军官和一个大学生在争论。大学生提出了一个概念：“算学”，并举了一个例子来说明，而他举的例子，恰好就是拉斯柯尔尼科夫准备去杀的那个老太婆。大学生说：这个老太婆这么坏，到处放高利贷，对社会没有一点好处，而那些比她好得多的年轻人，却没有出路，受苦受难，如果把这个老太婆杀了，拿她的钱去帮助那些年轻人，这当中的好处明显大于坏处，所以，可以杀。大学生接着又提出第二个理由，我概括为“伟大人物论”：如果这种杀人的事都不能做，那就没有伟大人物啦。什么叫伟大人物？伟大就是不拘小节，他要做大事情，在做大事情的路上，踩倒一棵草啊，踩死一只蚂蚁啊，他都不管的，如果所有人都在小事情上这么小心，把精力都耗费在该不该踏倒一根草啦，是不是要避开蚂蚁啊之类的小问题上，那就不会有伟大的人物了。但那个军官不同意，他说：人是不能随便杀的，为什么？因为世间有天理，不能杀人，就是一条天理！军官进一步问：你说得天花乱坠，你是不是准备自己去杀呢？大学生说不，我就是说说而已。军官马上跟进一句话：原来你也就是说说的，可见你的话里也没什么道理。这话的潜台词是：你为什么不动手呢？说明你还是受到那个天理的束缚的，光说说没关系，真要动手做，就会跟那个不能杀人的天理直接冲突，而你其实是不敢承受这个冲突的。我觉得这个争论非常重要。在这一章里，我们看到拉斯柯尔尼科夫一会儿要杀，一会儿又犹豫，这个写得很细，但他为什么要杀，又为什么犹豫，却没有交代。而这个小酒馆里的争论，是把他要杀和犹豫的理由都讲出来了——就是“算学”和“天理”的对峙。这个对峙当然是发生在拉斯柯尔尼科夫的内心，但同时，大学生和军官的争论告诉我们，这种对峙决不只是发生他一个人心中。

　　到这里，小说的叙述框架基本出来了。陀思妥耶夫斯基要同时讲好几个故事。譬如拉斯柯尔尼科夫这家人，拉斯柯尔尼科夫有自己的故事，他妹妹杜尼雅也有自己的故事，由杜尼雅的婚姻故事，又牵出了卢仁、拉祖米兴 、斯维德里加依洛夫的故事，所以这一家人就有四 、五个故事。还有马尔美拉陀夫一家人，虽然我们在第一章里只看到马尔美拉陀夫本人，可是通过他的讲述，他的女儿和妻子的故事也都开始了。也就是说，这些不同的故事一起织成了一个故事的网络。当然，这个故事网络中有一条主线，就是拉斯柯尔尼科夫的故事。他的故事包含两个部分：第一个部分主要由人物的行动构成，先是拉斯科尔尼科夫杀人，犯“罪”，然后他跟那个要破案子的力量——不止是警察——周旋，也就是与“罚”周旋——这是在最表面的意义上理解的“罪与罚”。第二个部分，也是作家最用力的，是对那个实际行为的“罪”与“罚”的讨论，小说中那些整页整页的对话，都属于这个部分。用一个故事的网络，凸显一条由两个部分合成的故事的主线，这就是这部小说的基本的叙述框架。第一章就如此完整地呈现出这个框架，真是写得很经济。

第二章里，故事的网络继续伸展：卢仁在这一章的第五节里隆重登场；到了第七节，马尔美拉陀夫被车撞了，拉斯柯尔尼科夫送他回家，见到了他家里的所有人，包括索尼雅——这一家人全体出场了。故事的主线也在往前走：拉斯柯尔尼科夫收到一张传票，去了警察局，他的故事的行动的部分，由此进入了与“罚”周旋的阶段。他赶回家灭迹，把东西藏在一块大石头底下，又在一个叫水晶宫的小酒店里，跟一个叫扎苗托夫的警察做了一番很危险的谈话……行动的部分推进得相当快。

　　更重要的是，故事主线的第二部分，关于罪与罚的讨论，也在这一章全面展开了。拉斯柯尔尼科夫杀了人之后，立刻产生一个强烈的冲动：他想赶快把这个事情摆脱掉，这事情对他构成了太大的心理重负，他受不了。可如何摆脱呢？他的第一个念头是，到警察局，“进去，跪下，直认不讳”。（105页）请各位想一想，他要摆脱“罪”的重负，可以有多种选择，他可以毁灭罪证，也可以逃走，他却偏偏想到向警察去认罪，这就说明，至少在下意识里，他并不能摆脱那个现代法律意义上的“罪”的重压。当然，这个重压和第一章那个军官所说的“天理”的重压是不一样的，这个我们后面再说。

　　紧接着，他对自己为什么杀人发生了疑惑。在第二节里，他忽然在街上站住了，一个新的、他完全意料不到的问题把他弄糊涂了：如果杀人这件事，当真是你深思熟虑的行为，你当真是抱有一个明确的理智的意图而行动的，那为什么你直到现在，连那个钱袋里藏了什么东西也没有瞧过一眼呢？为什么拿到这些珠宝钱袋之后，你会那么紧张，那么受不了，哆哆嗦嗦的，流汗，睡不着，睡着了还做噩梦？正是这些不由自主的反应，使他开始怀疑自己了：你不是要学拿破仑吗？要做伟大的人吗？可你的表现怎么这么糟糕？从他这个疑惑，我们可以看出，他原来是对自己有一个期望的，他认为杀人以后他会很镇静，因为这是他的理性的选择，他是一个不一般的人，一个要做拿破仑的人，拿破仑可绝对不会因为踩死一只小蚂蚁而感到紧张的。可是，他自己实际上却如此紧张，事实上，他是被这个事情吓坏了。一旦意识到这一点，他就必然要怀疑他原先对整个事情的判断：他真是在目的明确地做一件事情吗？他有能力学做一个拿破仑吗？这种怀疑是如此强烈，以至他开始对自己发生厌恶，因为他似乎模模糊糊地感觉到，他不是能当拿破仑的料。

这里有一段很精彩的描写。拉斯柯尔尼科夫走到涅瓦河边，面对壮丽的皇宫，这是他经常来的地方，也许来过了几十次，可这一次，他却突然发现：虽然他一到这里就记起了他以前来这里时常常思考的那些问题，可他现在完全进入不了那些问题了。这真是一个比较恐怖的事情——我到了一个熟悉的地方，因此想起了许多熟悉的往事，但我同时强烈地感觉到，我回不到过去那个熟悉的世界，回不到过去那个熟悉的“我”了！用拉斯柯尔尼科夫的话来说，就好像是有一把大剪刀，把他和自己的过去完全剪断了。陀思妥耶夫斯基没有写明这把剪刀从何而来，但我们读者很清楚，拉斯柯尔尼科夫之所以回不到他原来的生活和精神历史里去，就是因为他杀了人，一旦杀了人，天地世界全变了。他原来给自己设计了一条路，杀人只是他走上这条路的拐杖，可现在这拐杖成了一块巨大的拦路石，把他整个压趴下了，不能继续往前走，也不能往后退，他的脑子，现在是整个陷进那个“罪”的紧张了。

　　为了排遣这种内心的紧张，拉斯柯尔尼科夫去了一个妓女云集的地方。一个很年轻的妓女直截了当地向他要钱，旁边一个年岁稍长的妓女就很不满，觉得为妓也得有道，不能这么不要脸。这似乎震撼了拉斯柯尔尼科夫，他立刻联想起从前读到的一个场面：一个人被判了死刑，一小时后就要执行了，他就想，即便是在高耸的峭壁上，脚下只有一俄尺宽的只容两脚站立的地方，周围是深渊、汪洋，漆黑一片，狂风暴雨，他也还是愿意在这一俄尺宽的地方站上一辈子，因为，这毕竟是活着。这里你很容易想到陀思妥耶夫斯基自己的经历，他曾在彼得堡被捕，判了死刑，沙皇下了赦死令，但警察当局捉弄他们，依然将他和其他同案犯送上刑场，到最后一刻才告知，所以，他是经历过这样的极端强烈的求活的心理的。但在这里，陀思妥耶夫斯基却是要用这个细节来发展拉斯科尔尼科夫对自己的怀疑：人是多么的脆弱啊，多么的容易放弃啊，就为了一个“活”字，把什么都放弃了，那个年纪较大的妓女还保留着某种尊严和道德感，那个年轻的就什么都没有了。于是拉斯柯尔尼科夫说：“人是卑鄙的！因此管他们叫卑鄙东西的那个人也是卑鄙的。”（181页）我们怎样理解他这个话？

　　我不懂俄文，但我估计，原文的这个形容词的涵义，可能和当今中文的“卑鄙”的通行涵义不一样，还包含了“脆弱”和“下贱”之类的意思。拉斯柯尔尼科夫虽然断言“人是卑鄙的”，他的重点却是在后面的第二句：那个如此断言的人，即他自己，也是卑鄙的。这其实是再一次表现他对自己的厌恶：不单是杀了人以后的种种表现，更是这杀人本身——这是不是也是出于和那妓女相似的原因，是为了一个“活”字，而不是别的堂皇的理由？街边的那些妓女强化了他的自我怀疑。在这之前，我们都记得，他是把人分成几等的，有特殊材料，有普通材料，还有废料。他现在第一次如此强烈地觉得，自己非但可能不是特殊材料，当不成拿破仑，而且很可能和那些妓女一样，是普通材料，甚至是废料，“卑鄙”的废料。前面那个“一俄尺宽”的阴郁的联想，到这里膨胀到了极致。

但是，到最后一节，拉斯柯尔尼科夫又缓过气来了。他送奄奄一息的马尔美拉陀夫回家，拿出自己仅存的25卢布帮助他的妻儿。从这一章开头起，他就不断地自我怀疑，精神越来越萎靡，现在他却在马尔美拉陀夫家里，获得了对自己的正面的感受。我并不像今天白天所表现得那样很糟，我没有垮掉，我还活着呢！不用说，这个“活”指的是在精神上，还保持着做一个优秀人物的能力。而既然如此，那就不该放弃，要继续斗争，继续反抗那些指认他有罪、企图惩罚他的势力。整个第二章，拉斯柯尔尼科夫的内心冲突的一方，“算学”和“伟大人物论”，似乎一直处在下风，倒是“天理”越来越强大，但到这一章结尾的时候，“伟大人物论”似乎又抬起了头，拉斯柯尔尼科夫并非是一只小虱子，他还可以振奋精神和他们斗一斗。一路下挫，最后反弹：这个曲折的心理过程，构成了这一章的主要内容。

　　当然，拉斯柯尔尼科夫的这个心理过程，并不仅仅是由他内心的不同声音来推动的，它也同时由他和身外的其他声音的交流来推动。第二章的一个值得注意的地方，就是展开了这后一方面的交流。这就是那个律师卢仁的“长褂子”理论，以及由此引起的争论。卢仁说：我先得把我自己的事情弄好，然后才能管别人，如果把我的长褂子分一半给别人，两个人都只穿短褂子，那一定都冻死，所以，为了以后帮助别人，先要穿好自己的长褂子。拉祖米兴激烈地批评卢仁的这一套说法，但真给出了致命一击的，是拉斯柯尔尼科夫，他说：按照你这个逻辑，你是可以杀人的——他不让你穿好长褂子，就等于不让你以后有效地帮助别人！此言一出，卢仁一下子就懵了。请各位想一想，拉斯柯尔尼科夫为什么能够这么犀利地一下子点中卢仁的要害？

　　从小说里的前后情节来看，卢仁是一个极端自私的恶棍，他的这一套说法，完全是在自我辩解，是企图将自己的行为合理化。可是，从另一个角度看，他的长褂子逻辑却又和拉斯柯尔尼科夫杀人的逻辑有相通之处，都是用一个更大层面上的意义来论证自己的某个自利行为的意义。也正因为这个相通，使拉斯柯尔尼科夫才能一下子洞察卢仁的逻辑的要害，他非常清楚地知道，顺着这个逻辑走下去，会到达什么地方。在某种意义上，他在自己的内心已经这样地走过一遍了。这就很有意思了：两个明显不一样的人，思想的取向也完全不一样，但作家却安排这样一场争论，凸显他们之间有某种共通之处，这又是为什么呢？

　　在我看来，这是表现了陀思妥耶夫斯基对笔下人物的一个基本的看法，正是这个看法决定了他的小说的复调的特点：他当然知道，拉斯柯尔尼科夫和卢仁是两株完全不同的植物，但他更知道，他们来自同一片精神的土壤，他们都是在俄罗斯人对绝对价值的信仰普遍崩溃的情况下成长起来的人。正因为不再有绝对价值的制约，不同秉赋的人就根据自己的处境和欲望，发展出不同的思想来，然而，令人怽心的是，这些完全不同的人发展出来的不同的想法之间，却有某种模模糊糊的相似，而且是那种令人担心的恶的相似。我相信，正是出于对这一点的或许自觉或许并不完全自觉的把握，作家才让拉斯柯尔尼科夫在身内身外同时展开不同声音的交锋。所谓罪与罚的讨论，就是由这两方面的交锋合组而成。

　　如果这样来看，整部小说的开篇，是到这第二章的结尾才真正完成。倘说第一章是呈现了小说的表层内容的大致结构：人物啦、故事的网络啦，主线啦，等等，那第二章就是呈现小说的深层内容——也就是关于罪与罚的讨论——的大致结构，让读者明白，这个讨论不但充满了拉斯柯尔尼科夫的内心，也充满了他置身的整个世界。

　　接着是第三章。故事的网络继续扩展，出现了拉祖米兴对杜尼雅的强烈的爱情，这是整个作品里面少有的给人温暖的情节。同时，卢仁也进一步暴露了令人厌恶的一面，特别是那封信，中文翻译得真是不错，谁看了都会觉得卢仁是可厌至极！更重要的是索尼雅，前一章里她只是露了一面，这时候才正式踏入拉斯柯尔尼科夫的房间，也就是说，正式进入了小说的中心场域。此外，地主斯维德里加依洛夫也神秘地上场了，作家一开始并不说他是谁，只细细地描写他的花白胡子，要到后面这个人物再次登场的时候，才拿这花白胡子做联络，点明他的名字。我觉得陀思妥耶夫斯基颇有点写侦探小说的才能，他大概知道自己的小说费人脑筋，所以弄点神秘兮兮的情节来吊人胃口。

　　请大家特别注意一点：作家虽然很仔细地呈现拉祖米兴如何对杜尼雅发生爱情，却又将这个爱情的发生整个镶嵌进另外一个费时更久的事情当中，这个事情就是，他不断地跟杜尼雅母女谈论拉斯柯尔尼科夫。刚才我说，这部小说的深层内容也有自己的大致结构，从作家对拉祖米兴的爱情的这段描写，我们可以看出这个结构的一个叙述上的表现：拉斯柯尔尼科夫在行动，其他所有人则以不同的方式谈论他。有的是直接谈论，有的则是以自己的行动来映照他，比如说卢仁，他的故事就可以被看成是对拉斯柯尔尼科夫的一种打引号的谈论。看上去故事的网络四面伸展，其实各项情节都有一个共同的指向，不是四散分开、各走一边的。看上去不同的人物都是按自己的逻辑行动，其实他们的行动都指向拉斯柯尔尼科夫，因为拉斯柯尔尼科夫不是一个人，他聚焦了小说的中心问题，那个罪与罚的问题。

　　拉斯柯尔尼科夫的主线故事当然也往前走了一大步，探长波尔菲里上场了。他一上场就布成了一个滔滔不绝的谈话场面：他 、拉斯柯尔尼科夫 、拉祖米兴和扎苗托夫，四个人围绕拉斯柯尔尼科夫的一篇文章，长篇大论地谈起了罪与罚的定义。首先是拉祖米兴，激烈地反对“社会主义者”的观点。这个观点被归纳为一句话：犯罪是对社会的抗议。这意思是说，是因为受压迫，太苦难，人民才不得不做出违反法律的事情，因此，不存在该由个人承担的罪，个人的罪其实是社会的罪。这是在讨论“罪”的定义。当拉祖米兴完成了对这种观点的否定以后，探长波尔菲里就把问题归结到个人身上，盯着要拉斯柯尔尼科夫解释自己的文章，引诱他谈到“伟大人物”。拉祖米兴再进一步，和拉斯柯尔尼科夫论起了伟大人物的痛苦，对“罚”的定义的讨论，也就由此展开。到这一步，拉斯柯尔尼科夫不得不说，对伟大人物而言，惩罚不是体现为现行法律的制裁，而是来自个人内心的痛苦，他必得要承担自己践踏法律以后的内心的痛苦。在这里，拉斯柯尔尼科夫其实是不自觉地在解释他在前面两章所表现的那些慌乱、紧张和苦恼。他必须把它们上升到一个抽象的层面——伟大人物是一定要痛苦的。

　　四个人的讨论好像很散漫，其实却在探长的引导下，形成了一个毫不含糊的指向，就是要诱导、或者说逼迫拉斯柯尔尼科夫自己站到那个践踏了法律的伟大人物的位置上去。这里我们可以看到陀思妥耶夫斯基描写七嘴八舌的谈话的能力。看上去四个人在乱扯，可如果你仔细读就会发现，就在话题四面乱跑的同时，有一张网却在不断地收紧。拉斯柯尔尼科夫犹如一头困兽，被这四个人——包括他自己——的谈话慢慢逼进了一个死角，不知不觉就站到了伟大人物的被告式的位置上。当他说对伟大人物的惩罚更多是来自他内心的痛苦的时候，他实际上已经差不多承认了，自己正在承受这样的惩罚。

　　在这个紧要关头，他们的谈话嘎然而止，拉斯柯尔尼科夫离开探长的办公室，回家了。作家这是要放他一马吗？不是，拉斯柯尔尼科夫刚到家，就来了一个陌生的“小市民”，冷冷地叫他：“凶手！”（317页）这个好像从地底下钻出来的小市民，一下子点破了那四个人的谈话所要指向的结论。拉斯柯尔尼科夫反应如何呢？他的第一个反应依然是自我观察，他忽然非常厌恶地感觉到，自己是多么软弱无力啊，他一丝力气都没有了，他被吓坏了。他自言自语：“我杀死的不是一个人，而是一个原则！”（320页）他这是第一次把自己做的事情的性质，这么清楚地讲出来了：他杀的不只是身外的某个人，更是自己内心的一部分，什么部分？就是第一章里那个军官说的“天理”，或者说，对于这个天理的敬畏。

　　可是，虽然他的行动逾出了天理的原则，他在精神上却没有能跨过去，在心理上，他还是停留在“原则”这一边。所以他才会这么紧张，一声“凶手”就把他吓得魂飞魄散。他再一次痛苦地意识到，自己只是一只不成器的虱子。拿破仑远征莫斯科，牺牲了五十万法国军人的生命，却用一句俏皮的双关话，就把这事情打发了。伟大人物当街架起排炮，将无辜和有罪的人一并炸翻，却连一句解释的话也不会说。可我呢？这一个月来，我不断地麻烦仁慈的上帝，要向他证明，我杀人不是为了满足物欲和性欲，而是为了一个崇高的目的，我尽力做得公平、合理，在虱子里挑一个最糟的来杀……拉斯柯尔尼科夫终于明白，所有这一切，仔细的权衡啦 、不断地自我说服啦，都是为了向“天理”证明自己的清白，这就说明，我其实没有能力跨越“天理”，我不过是一个普通材料做成的人！

大家一定记得，在上一章的结尾，拉斯柯尔尼科夫是如何振作精神，要继续当个伟大人物的。可现在，他对自己的评价完全不同了，他断定自己不过只是一个虱子。于是他做了一个梦，这个梦后来被很多评论家引用：那个小市民再次现身，将他引进一座大房子，里面坐着一个老太婆，他举起斧子不停地砍，却怎么也砍不倒她，她反而抬起头哈哈大笑……显然，这个老太婆多了一重身份，不再只是那个现实中的放高利贷者，她更象征了那个天理，那个原则，因此，拉斯柯尔尼科夫手里的斧子伤害不了她，他只能在她的哈哈大笑中没命地奔逃。他醒了，逃出了噩梦，可一睁开眼睛，就看到地主斯维德里加依洛夫笑眯眯地俯身看着他，这是一个多么恐怖的场面啊！它再清楚不过地告诉读者：拉斯柯尔尼科夫已经不可能再如第二章的结尾那样，继续自我振拔了。

接下来的两章内容都很密集，情节发展的节奏明显加快了。第四章主要由四个部分组成。第一部分非常重要，斯维德里加依洛夫正式登场，和拉斯柯尔尼科夫展开一个长篇对话。这是一场让人不寒而栗的对话。斯维德里加依洛夫说，他经常会在梦中见到他死去的妻子的鬼魂——我们知道，他的妻子是被他害死的，似乎正因为是他害死了她，才会不断梦到她。这时候，拉斯柯尔尼科夫突然说：不知道为什么，我曾经想过，你会经常做这样的梦的。作家紧接着写道：拉斯柯尔尼科夫对自己说出这样的话，惊讶不止，“非常激动”。（333页）这让地主觉得奇怪：噢，你这样想过？又说：我不是说过吗，我们之间有某种共通之处？拉斯柯尔尼科夫异常激动地“厉声回答”：你从来没有说过这样的话！斯维德里加依洛夫说：我觉得我说过啊，我刚才进来，看到你闭着眼睛躺在这里，我就对自己说，就是这个人吧。就是这个人？拉斯柯尔尼科夫“大声叫道”：你这话是什么意思？于是，他们有片刻的功夫都不说话，两个人都睁大了眼睛，“面面相觑”。（333页）请各位仔细看，这一段对话是不是有点怪？为什么他们最后“面面相觑”，作家写他们这样，是什么意思？

面面相觑者，两个人都有点怕了也。上一章结尾的时候，拉斯柯尔尼科夫在梦中怎么也砍不倒那个老太婆，她仿佛就是那个被他杀死的老太婆的鬼魂，现在回到他的梦里来了。正因为自己做过这样的梦，再听到斯维德里加依洛夫说常梦见自己的老婆，他就立刻起了联想，觉得自己身上发生的事情，也会发生在他身上。可这就等于说，他和那可恶的地主干了同样的事，这却是他怎么也不愿意承认的，正在这内心矛盾、紧张的关头，那个地主说，我跟你有相似之处，他就受不了了，所以“厉声”反对，当地主进一步说，我一眼就认出了你，他更恐慌了：你凭什么能认出我？莫非我确实有某种跟你相似的地方，你一眼就能认出来？这一段对话，其实是强烈地暗示了两个人之间有某种奇怪的相通之处，对这一点，不要说拉斯柯尔尼科夫，就是斯维德里加依洛夫，也是没有意识到的，他是从拉斯柯尔尼科夫的反应当中领悟到的，所以也吃了一惊。于是，面面相觑。这真是一段非常含蓄的叙述，如果读得太快，你可能会一下子跳过去，感觉不到这其中包含着什么样的惊心动魄。

还有更惊心动魄的。斯维德里加依洛夫进一步讲到了自己对永恒和未来的理解。他说：我们常常认为永恒是一个不具形状的概念，是巨大而美好的，可是，如果未来和永恒当中，就只有蜘蛛网之类的东西，那怎么办呢？永恒可能只是一间小房子，就像乡下那种被熏得墨黑的浴室（俄国乡村的浴室通常搭在正房外面，很简陋——王晓明注），角落里布满了蜘蛛网，“我有时觉得永恒就是诸如此类的东西”……（336页）这是多么可怕的想法啊！人在现实中活得不好，但可以寄希望于未来，眼前的琐琐碎碎的人事再怎么污糟，我还有永恒可以指望，没关系，这些都会消失的，远处有比它们更重要的正面的光亮的永恒在呢。一个人如果能这么想，就可以用永恒和未来平衡他在卑琐的现实当中的绝望。可是，斯维德里加依洛夫却丧失了这样的指望，永恒也罢，未来也罢，都不过是熏得乌黑、结满了蜘蛛网的破澡房，非但不比现实好，而且就是现实的最恶劣的那个部分：这是多么彻底的绝望！可正是这样的一个地主，让拉斯柯尔尼科夫觉得和自己有相通之处，而既然有这相通之处，他对未来和永恒的阴暗判定，就很可能也是展现了自己的思想的某种前景，大家想想，这对拉斯柯尔尼科夫是多大的打击？小说里写道，拉斯柯尔尼科夫“突然打了个寒颤”，（336页）他再次被吓坏了。和上一章里那个小市民给他造成的恐惧不同，他现在害怕的不是“罪”的暴露，而是那令他“犯罪”的内心思想的发展的前景，这是一种更内在、也更深刻的恐惧。

相比起第二章里卢仁的长褂子理论，斯维德里加依洛夫的这一番关于永恒的谈话，显然是形成了对拉斯柯尔尼科夫的一种更深刻的精神的映照。这映照的焦点也是落在“天理”上：一个人不断地梦见被他所害的人的鬼魂，这本身就表现了天理对他的某种威摄力；对于永恒和未来的执着，因为这种执着而反复地谈论何为永恒、未来究竟是什么，更是表现了陀思妥耶夫斯基非常看重的那种俄国式的对于上帝及其所象征的绝对价值的信仰，或者更准确地说，当这种信仰开始崩溃的时候，俄国人内心的巨大痛苦。我觉得斯维德里加依洛夫，就其对那个时代俄国人精神苦闷的呈现的深度来说，大概是这部小说中仅次于拉斯柯尔尼科夫的人物了。

第四章的第二部分，讲述卢仁如何被杜尼雅母女彻底赶出家门，这个我就不分析了，直接进入第三部分：拉斯柯尔尼科夫拜访索尼雅。在前面几章里，拉斯柯尔尼科夫在身外的较量的对手，一直是警察和现代法律制度，探长波尔菲里要逼他承认的，也只是那种由现代法律定义的“罪”。但这时候，他进入索尼雅的房间以后，对手却完全不同了，这个对手以前只是坐在他心内，就是前面说的那个原则、那个天理，但现在索尼雅成了它的代表，因此，原先只是发生在拉斯柯尔尼科夫内心的较量，现在直接表现为他和索尼雅之间的交锋了。

一上来，拉斯柯尔尼科夫就猛烈进攻，问索尼雅：你以后怎么活？他设想了马尔美拉陀夫死后一家人生活的种种可能，卡捷琳娜会病死啊，这些孩子可能养不活啊，然后丢出一句非常刺人的话：你的小妹妹一定会走上和你一样的卖淫的路！索尼雅受不了了， “狂叫”起来：不可能，上帝不会允许发生这样可怕的事！拉斯柯尔尼科夫马上跟进：“也许上帝根本不存在……”（374页）这是把他自己的那套思想推到索尼雅面前了。

然后他继续进攻，对着索尼雅突然跪下，说：我跪的不是你这个人，而是人类的一切痛苦。他接着解释说，你索尼雅是个大罪人，你这么一个纯洁善良的人，却过着那么卑贱的卖淫的生活，你自己也知道，你这样对谁都没有帮助，救不了谁，只是白白毁了自己，这还不是大罪吗？他残酷地逼问索尼雅：你都这个样子了，怎么还能够继续保持对上帝的信仰呢？你所承受的这样大的耻辱和卑贱，怎么还可以在你身上跟那神圣的信仰并存呢？这当然是赤裸裸地表现了他的“算学”的思想，在他看来，索尼雅的牺牲是否有价值，全看这能不能达到令家人免于穷困的目的，如果不能，那就是无谓的牺牲，就是大罪。但同时，他也是赤裸裸地抬出了他的伟大人物论。为什么索尼雅的牺牲是大罪？就因为她和她要救的人不一样，那些是普通人，你索尼雅却有信仰、纯洁 、肯牺牲，是不一般的人，所以你不能白白受苦，所以我才要特别盘算，看你的牺牲是不是值得。在这里，拉斯柯尔尼科夫不单是在说索尼雅，更是在说自己，他正是因为不愿意承担索尼雅式的“大罪”，不愿意自己白白受苦，对社会和任何人都没有帮助，才走向了另外一种所谓的罪，去杀人的。但他也料定了，索尼雅是不会和自己一样，为了避免这个大罪而去犯另外一个微不足道的小罪的，所以他愤激地给索尼雅指路说：你还是投河自尽吧。

可是，拉斯柯尔尼科夫这么咄咄逼人地逼问了索尼雅一番之后，却突然发现，他的种种想法，他在不同的罪之间的这些权衡，索尼雅在内心都经历过了。她不是不懂得这些，而是虽然懂得了，却依然继续恪守她的牺牲之责。仿佛是为了证明拉斯柯尔尼科夫的这个发现，作家特别放了一个情节，让索尼雅给拉斯柯尔尼科夫念了一段《约翰福音》，念着念着，索尼娅整个人都变了，不再是那么畏缩、苦恼，而是越来越自信 、越来越挺直，神情里甚至出现了圣洁的光辉。到这一步，拉斯柯尔尼科夫只能最后再拼一次了，他直截了当地要求索尼雅：你跟我走吧。跟你去干什么呢？去粉碎必须粉碎的，“统治一切发抖的畜生，统治整个蚂蚁窝！”（384页）当在前面逼问索尼雅今后怎么生活的时候，他似乎振振有辞，甚至都不必说应该怎么办；但现在，他被逼着交代了自己要怎么做，却败局已定，他知道索尼雅不会听他的了。到这里，我们可以看到，在直接显形为索尼雅、甚至是索尼雅朗读的《圣经》之后，“天理”第一次获得了压倒性的胜利。它也因此不再只是隐隐约约，只是表现为譬如拉斯柯尔尼科夫的一些莫名的紧张和噩梦，它现在借着索尼雅这个人物，开始成为小说中的主要形象了。

最后是这一章的第四部分，拉斯柯尔尼科夫再次去警察局跟探长较量。眼看就要翻船了，却出现了一个意外，他又一次全身而退。在第三章里把他吓得半死的那个小市民，也忽然回来找他，道歉，说认错了人。这样一来，拉斯柯尔尼科夫似乎可以逃脱现代法律制度和警察的追究和惩罚了。但是，对这个时候的拉斯柯尔尼科夫来说，与警察的周旋已经不重要了，现在重要的是索尼雅，是他和索尼雅在精神上的分歧，而这也正是他内心的矛盾冲突的外化和激化，他现在全神贯注在这个冲突上，探长那边的事，已经不再如前几章里那么重要了。

第四章的重要性也正在这里，它完成了拉斯柯尔尼科夫的故事的侧重点的转移，如果还是用“如何定义‘罪’与‘罚’”来概括这个故事，那么到这里，对“罪”与“罚”的定义的根据变得清晰而单纯了，它不再是取自现代法律制度，而是来自圣经所代表的天理，探长波尔菲里渐渐退入暗处，灯光现在集中到了索尼雅身上。

第五章的内容也非常密集。卢仁最终向索尼雅下手，但他彻底失败，就此从小说中消失了。他身边出现了一个年轻人安德烈。请各位注意安德烈和卢仁的谈话：安德烈向卢仁宣传一些天真的、空想的 、因此显得相当可笑的理想，卢仁却很冷静 、实际，每一句话都打中对方的要害，显得很有道理。可是，在安德烈的天真和可笑的理想背后有非常热烈的善良和真诚，卢仁的那些每一句都很正确的话后面，却是一颗阴暗的堕落的心。这种表面和背后的极其强烈的反差，在陀思妥耶夫斯基的小说中经常出现。你从这里，正可以看到作家对人事的一种深刻的把握。他清楚地知道，与现实黑暗的厚重相比，所有热忱和善良都是弱小、幼稚 、甚至是可笑的，但是，他决不会因为这可笑就减弱对它们的歌咏，相反，他把对这幼稚和可笑的呈现也编入歌咏之中，安德烈们就在让你觉得“太幼稚了”的同时，也让你感觉到温暖。再说得大一点，这里也可以看出那个时代的俄罗斯文学的一个整体性的特点。俄罗斯文学对苦难的表现的强烈和深刻，大概是同时代其他地方的文学无法比拟的，可是，无论契可夫、屠格涅夫还是托尔斯泰 、陀思妥耶夫斯基，这批伟大作家的笔下，永远有一种对人的善良的信任 、对新的美好的东西的期望，一种像安德烈那样的热烈 、天真 、发自肺腑的期望。也许我是读得太少，我觉得读同时代的西欧文学，很少能感受到这样的情怀。这是俄罗斯文学了不起的地方。

这一章最重要的部分，是拉斯柯尔尼科夫和索尼雅的继续交锋。拉斯柯尔尼科夫又一次逼问索尼雅：如果你事先知道卢仁的企图，也知道他会造成你母亲的死亡和孩子们的无家可归，你会不会杀掉卢仁呢？如果你不行动，善良的人就会受苦，就会死；如果你采取行动，锄掉这个恶人，那些善良的人就能活下来，但你却“犯罪”了。他追着问：你会让他们哪一个死，卢仁，还是你母亲卡捷琳娜？这是用他的“算学”思维把索尼雅逼进了死角，因此索尼雅拒绝回答：“‘您为什么要问不可能发生的事？’索尼雅极其厌恶地问。”（473页）索尼雅之所以厌恶，是因为直觉到了这种问法背后的那个冷酷的“算学”的力量。最后她说，我不能回答，因为“我没法知道天意……”（473页）“天意”这个最初是由第一章里那位军官说出来的词，再一次从索尼雅嘴里说出来了。如果说 “算学”诉诸的主要趋利避害的理智，是“工具理性”，索尼雅却本能地就拒绝只用理智来决定行动，她把这个问题交给了天意，交给了那种超越人的理智的更大的力量。请大家记住他们的这一番问答，它包含了陀思妥耶夫斯基以来，这一百五十年间，折磨着人类的一系列生存的基本难题。然后，索尼雅忍不住痛哭了，说：你难道只是为了折磨我而来吗？拉斯柯尔尼科夫望着她，“五分钟过去了”，他忽然改变了态度，“他那佯装的、不害臊的 、有气无力的挑衅语调消失了”，他“轻声地说”：“索尼雅，你是对的……”（474页）他身上的另外一面出来了，他请求宽恕，接着坦白了自己杀人的事实。

这以后，作家用了十来页的篇幅，让拉斯柯尔尼科夫对索尼雅复述自己做的整个事情，当然，整个复述同时也是他的自我解剖。最后他总结说：当时是魔鬼拉我去的，可是后来魔鬼又对我说，我没有权利上那儿去，因为我和大家一样，不过是一只虱子！他把我嘲笑了一顿，所以我上你这来了。“要是我不是一个虱子，我会上你这来吗？”（487页）这话说得很沉痛，虽然他没有解释“魔鬼”是谁——我们当然可以从这个命名体会到上帝的隐隐约约的存在，但他坦率承认了，他是错看了自己。他原来以为自己可以做一个伟大人物，所以有“权利”上那个杀死原则、跨越天理的地方去，可他真上路了，却发现自己不是那块料，于是只好转回来，向你——也就是天理——来坦白。他还说了一句话：“我杀死的是我自己。”（487页）这是哪一个自己？在我看来，他指的是那个不甘心当一个虱子 、要做一个拿破仑的自己。当这个自己支配着他的时候，他以为他只是杀死了一个老太婆；当这个自己剧烈动摇、有点把持不住的时候，他开始意识到，他其实是杀向了天理；而此刻，他不得不承认自己只是一只普通的虱子 、根本不是当拿破仑的那块料的时候，他也就知道了，他内心的那个要跨越天理的自我，已经死亡了。这个死亡，正是从他动手杀人的时候开始的，所以他才说，他杀死的不是别人，而就是自己。不用说，小说写到这一步，拉斯柯尔尼科夫的故事可以说基本结束，他内心也好，身外也好，算学（还有伟大人物论）与天理的对峙都已经决出了胜负。

但这里有两点值得注意：首先，拉斯柯尔尼科夫只是向索尼雅坦白，却并不愿意去警察局自首，他依然不承认警察 、国家和现代法律制度的正当性。政府动不动用国家的名义发动战争，屠杀几十万人，你有什么资格审判我？事实上，如果不是索尼雅远远地陪着他去警察局，看见他犹豫后退而表现出“痛苦、惊讶和失望的神色”（620页），他是不会自首的。其次，至少在这时候，他只是在“我是一只虱子，却干了只有拿破仑可以干的事情”这一个意义上承认失败、请求索尼雅的宽恕，他并没有整个否定“拿破仑可以践踏虱子”这个更基本的观念，而我们知道，正是这个观念支撑着那个“算学”。这是陀思妥耶夫斯基了不起的地方，即便已经写到拉斯柯尔尼科夫认输的这一步了，他依然不忘记留下一个缺口，让拉斯柯尔尼科夫明确说，如果他能够判定自己不是一只虱子，他是不会认输的。陀思妥耶夫斯基深深地知道“现代”的厉害，知道俄国人的精神困境的深重，尽管他理智上强烈希望，但作为小说家，他不虚构一个走出困境的圆满的结局。

第六章收尾。先是写探长波尔菲里上门，揭开谜底，要求拉斯柯尔尼科夫自首。但有意思的是，波尔菲里以前说话，都是一副警察的口气，但到这一章，他的嘴巴不是自己的了，变成陀思妥耶夫斯基的了——而且不是作家陀思妥耶夫斯基的，而是斯拉夫派的思想家陀思妥耶夫斯基的。他像先知一样召唤拉斯柯尔尼科夫的良心，而这个召唤根据的不是现代法律制度，而是类似“天理”那样的价值信仰。我们前面讲过，同样是判定拉斯柯尔尼科夫有罪，现代法律跟天理的理由是不一样的。现代法律之所以禁止杀人，是因为如果人互相残杀，日子就没法过了，根据的主要还是一种算学式的权衡。可我们看这个时候的波尔菲里，他完全是从绝对价值的角度来教诲拉斯柯尔尼科夫的。这个变化当然不大自然，只是表现了作家给小说收尾时的一种倾向，他似乎是要把所有的灯光，都集中到“天理”上面。但这也是显示了陀思妥耶夫斯基这个作家的一个特点，他经常让不相干的人说出非常关键的话，一个十恶不赦的坏蛋，有时候却会说出非常精辟、甚至非常正面的话。

第六章里最重要的人物是斯维德里加依洛夫，这一章里有四节都是描写他的。他又一次和拉斯柯尔尼科夫闲谈，他承认，他到彼得堡来就是为了寻欢作乐，用拉斯柯尔尼科夫的话说，就是来过“腐化生活”的。然后他说了一句非常重要的话：“可是有什么办法呢？如果不在这方面寻欢作乐，我也许会拿手枪自杀。”（548页）他为什么这么说？我们来看他后来的举动。他设了一个圈套，想逼迫杜尼雅就范，但是，经过一场激烈的冲突以后，他忽然改变了想法，放杜尼雅逃走了。这以后，他像变了一个人，慷慨地料理好所有施舍救助的后事，就拿着那把从杜尼雅手里夺回来的手枪，在大街上自杀了。他实践了自己说的那个话，就好像腐化堕落、寻欢作乐是他生命的唯一的意义所在，一旦对这件事没有了激情，他就不想活了。此外，也在这一章里，斯维德里加依洛夫通过向杜尼雅解释他偷听到的拉斯柯尔尼科夫和索尼雅的谈话，从他的角度，再一次分析了拉斯柯尔尼科夫杀人的行为和动机。这也是陀思妥耶夫斯基的一个叙事的特点，他总是从各种角度重描他认为重要的地方，画一遍再画一遍，不断增加对象的深度和复杂性。

我刚才说了，斯维德里加依洛夫算得上是小说里仅次于拉斯柯尔尼科夫的人物，第二主角。在其他人物对拉斯柯尔尼科夫的各种映照当中，他的映照是最深刻的。他也和拉斯柯尔尼科夫一样，深陷于剧烈的内心冲突，正是这个冲突导致了他的自杀。他的心理冲突的具体内容，当然和拉斯柯尔尼科夫的完全不同，但是，在更深的层次上，他的内心冲突却又和拉斯柯尔尼科夫的有一种结构上的相似。这相似的意思是说，虽然表现得那么邪恶、无耻，构成他内心冲突的双方的，依然是生命欲望的激情和道德感这两种品质，而在拉斯柯尔尼科夫的内心，剧烈冲突的不也正是这两样品质吗？所以，斯维德里加依洛夫是和拉斯柯尔尼科夫一起，以不同的方式，和——我要特别强调这一点——差不多同样的强度，把那个时代的俄国人普遍的精神和心理困境，深刻地表现了出来。大概也就因为这样，作家给他们安排的退场方式也很相似，先是斯维德里加依洛夫与熟人一个一个告别，然后是拉斯柯尔尼科夫与亲朋一个一个地告别。读完《罪与罚》，我们当然会记住拉斯柯尔尼科夫，但我们也会记住斯维德里加依洛夫，这个因为丧失了对绝对价值的信仰而坠入邪恶深渊、却最终绝望而自杀的地主的形象，是陀思妥耶夫斯基对俄国文学和世界文学的一大贡献。

最后是尾声。这个部分写得也比较有意思。拉斯柯尔尼科夫去西伯利亚服刑了，愁眉苦脸，一蹶不振。这是作家高明的地方，他没有让他轻易地转变成新人。有一个细节大家可以注意：拉斯柯尔尼科夫逐渐对非政治犯的普通犯人产生了亲近感，“他们也多么爱生活，多么珍惜生活啊！”尽管政治犯蔑视他们，拉斯柯尔尼科夫却看得分明，他们在许多方面都要比这些政治犯“聪明得多”。（632页）我们都还记得，在小说刚开始的时候，他是那么地高看自己，要做拿破仑，那么地轻视普通人 、虱子和废料，可现在，他却在情感上不知不觉往普通人、甚至“废料”那里倾斜了。不过，作家还是很有分寸，他没有渲染那些人怎么接纳他，相反，他让那些人继续排斥他，骂他是不信上帝的“无神派”。和这样的冷静的把握相比，最后的结尾可以说是太天真了，令我立刻联想到托尔斯泰的《复活》。但是，再说一遍，这也正是俄罗斯文学和那些伟大的俄国作家的一个共同的特点。

整整两小时，我和大家一起重温了一遍《罪与罚》的故事。小说中的所有人物，都从各自的角度，强烈表现了十九世纪俄国人的内心痛苦和挣扎。当然是非常俄国式的痛苦和挣扎，但仔细想想，这样的痛苦和挣扎，恐怕也是现代人共同经历的，是我们在今天的中国同样深切体验的。正是因为这一点，相比于托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基的小说更容易被看作是欧美式的现代小说的开端。因为他抓住并深入刻画的，不但是十九世纪的俄国人的大事情，也是整个现代西方，甚至全世界人、包括我们中国人的大事情。

我是第三遍读这个小说了，尽管情节非常熟悉，读了还是有震动，有一种既熟悉 、又异样的感觉。所有这些人物当中，唯一我觉得有点隔膜的，是索尼雅，特别是她那种又谦卑又高傲的牺牲和承担意识。刚感觉到这一点的时候，是很难过的，因为这暴露了我们的可怜，我们身上的积极正面的情感似乎不多了，我们更多的是痛苦、愤怒 、悲哀 、无奈……我们在心理上比较接近拉斯柯尔尼科夫，甚至斯维德里加依洛夫，尽管无论是生命欲望还是道德感，我们都没有他们那么强烈。所以，我们有和他们相似的内心矛盾，但远不如他们那么疯狂，也就因为这样，读这部小说，你会不断地感觉到，它是以非常强烈的方式，放大了我们内心的许多东西。我们知道内心有这些东西，但因为各种原因，我们越来越不愿意正视它们，我们把它们塞进内心的某个角落里，希望它们呆着别动，不要来妨碍我们安享事实上是极为卑琐的生活。但是，陀思妥耶夫斯基却不管我们愿意不愿意，就把这些东西翻出来了，而且描述得那么有力，你不可能不被触动。因此，读《罪与罚》，我是既好像重新浸入了感性的经验，又好像在精神上不知不觉往上升，是这样的一种奇特的阅读感受。

拉斯柯尔尼科夫让我们重新理解了现代人的精神困境。这个困境不只是表现为城市里的孤独啊，人和人无法沟通啊，不只是这些，还有别的方面。以前的人，无论生活在哪里，都有某种绝对的价值信念，你说这是愚昧也好、迷信也好，他们就是有这样的信念，也习惯于服从这种信念的约束。可是，进入现代以后，这样的绝对的价值信念渐渐破坏，“算学”式的思维开始在内心以各种方式快速发展。“算学”不单把我们变成了理性——所谓“工具理性”——的人，而且从根本上改变了我们对“人”的感觉。这种最基本的感觉的改变，正是陀思妥耶夫斯基要告诉我们的事情。一个人处在拉斯柯尔尼科夫式的状态里面，精神被“算学”控制住的时候，那种人和人之间的亲近感，对人的基本的信心，想跟别人靠拢的冲动，等等，都会不知不觉地消失。人的这些情感，是在漫长的历史当中，经由共同的物质和精神生活而逐渐形成的，我把这看作是人的天性的一部分。人的天性不只是“食”和“色”，也不只是有理性、会自我压抑，它还包括了在历史当中形成的人和人的亲近感，对“人”的远不是可以用“动物性”来解释的爱。可是，“算学”心理发达以后，首先就要在人中间区划出界限，我、你 、他，亲疏远近 、利害程度，然后分门别类，区别对待……因此，拉斯柯尔尼科夫那种把人分为几等几样的想法，是非常自然就会产生的。我们何尝不是如此呢？嘴上说大家都是人，心里却早已区分得清清楚楚，人是不一样的，和我的关系更是完全不同的。我们已经很难从心里真切地感觉到：大家都是人。这个人不是现代法律意义上的人，也不只是生理上有生命有心跳的人，而是一个文化的人，是人的文化、历史 、共同生活的经验培育起来的一种深厚的感性对象。正因为有这个对象在，他的心不跳了还是个人，他昏迷了不会说话了还是个人，他堕落了犯罪了还是个人……索尼雅为什么那么苦，却依然有那样的承担感？为什么她跟着拉斯柯尔尼科夫远赴西伯利亚？就因为她没有在自己和别人之间划出不可逾越的界限，她甚至可以为她并不怎么尊敬、也不怎么喜爱的人而受苦。为什么？就因为她的灵魂深处，有对“人”的感情在。我们今天的人，显然没法理解索尼雅，我们觉得她脑子糊涂，我们说这个人物苍白，是理念的表现，没有血肉。什么是实在的血肉呢？就是只爱我爱的人，只对我喜欢的人好，当然，首先是只对给我好处的人好，其他的人，那就对不起了，跟我无关，我凭什么对你好？人的血肉真实到了这个地步，索尼雅大概只能绝望地痛哭了吧。

我刚才不断讲到那个时代的俄罗斯文学的天真和热诚。那些作家的脑子和眼光，是何等厉害，他们不但是伟大的作家，也是第一流的思想家，尼采那么一个狂人，也佩服陀思妥耶夫斯基。所以，要比洞察人的阴暗面，感受人生的苦难，谁能及得上他们？在他们面前，我们没有人好意思说自己看透了人生的无趣，看透了人的卑劣吧。可是，就是这些人，身上依然有那样天真的热诚，那样不可磨灭的对人的亲近、关切 、信任和期望。在我看来，他们的这些精神品质，就是来自于刚才所说的那种“人”对“人”的深厚的感觉，那种在历史上形成的 、光用现代的生活没办法解释 、似乎也不能完全压抑住的人的天性。没有这种感觉和天性，就不但不会有我刚才所说的那种对于理想的人的期盼、对于人能变得更好的信心，也不会有把人的精神困境看成大问题，来持续地刻画 、追问的文学，不会有陀思妥耶夫斯基的小说。

　　2007年12月

此文为转载，出处与作者均未查到

陀思妥耶夫斯基的处女作《穷人》开首所引作家奥陀耶夫斯基公爵的一段反讽的话实际已经预示了陀思妥耶夫斯基后来全部作品的两个重要特征：第一是不肯写“令人赏心悦目”的东西，“却爱把地底下一切埋藏着的东西翻将出来”；第二是引发和刺激读者思考：“读了这些东西，就不由自主地要思考”。最简单的办法当然是“禁止他们写作，干脆完全地禁止他们写作”，但即便人们暂时不被允许思考或缺乏材料思考，这些问题依然存在。于是人们终究要思考，或者就在行动中爆发。

不过，陀思妥耶夫斯基前期小说中的主人公还不是典型的陀思妥耶夫斯基笔下的思想者形象，他们的思想还不具有深刻的时代和永恒的内容，他们的思想还是片断的，或者是内容不清楚的，他们还不是哲学家，他们的思想也都还是在独自行进，而没有与其他作为人物的思想展开对话和交锋。在此，思想还是单数而不是复数，甚至经常是片断的、零碎的。但是，我们还是可以指出他们身上一些和后来思想者形象类似的特征：例如弱于行动，不易合群，似乎总是在他人的视线之下局促不安，紧张而富于变化，不断转折，提出一种想法之后又加以反诘，不敢自信，自相冲突，这种冲突有时甚至达到了濒临人格分裂的疯狂地步等等。亦即，在他们身上，已经开始显示出一种思想的暧昧性和问题性。

确实，陀思妥耶夫斯基作品中的主要人物作为思想者出现，陀思妥耶夫斯基作品形成为一种独特的“思想小说”类型，并不是一开始就定型的，而是经历了一个孕育和生长的过程。陀思妥耶夫斯基的早期作品基本上还是属于传统的、注重人物性格 、故事情节的小说类型，深受果戈理风格的影响，并承继了他对小人物的怜悯和同情。陀思妥耶夫斯基早期作品的基调只是怜悯，默默的 、孤独的怜悯，后期作品才加上了渴望，与时代、永恒对话的渴望。早期小说中的人物感觉丰富 、感情细腻 、意识流动 、心理变化多端，但并没有表现出很高的思想力，甚至并没有表现出很高的才智，他们大都是相当普通、地位低下而又对自尊极其敏感，心肠善良而又有时表现怪诞的小人物。他们有时也表达了一些思想，如《穷人》中的男主人公杰武什金也表述过自己一些关于社会正义 、公民德性的思考，但这些思想总的说来是散漫的、不连贯的 、转瞬即逝的，主人公主要是在倾诉自己的感情，叙说自己的经历和感受，这里表现的主要是一种倾诉的风格，是向对方倾诉，而不是与对方争论和对话，也不是把思想的过程或思考的结果告诉对方，不是发表哲理的议论，而主要是谈自己的情绪和感受。确实，一个他人、一个对方总是存在的，这或者是一个可倾诉自己感情的对象，或者是一种异己的 、嘲弄的眼光。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公似乎总在他人的眼光下感到不自在，总是要不断为自己辩解，不断说明、交代 、暴露自己而又试图掩盖。这些心理活动已经具有一些后来思想者的特点，但尚未上升到思考根本问题的层次。

陀思妥耶夫斯基1861年发表的长篇小说《被欺凌的与被侮辱的》标志着一种作者对自身的超越，标志着西伯利亚苦役之后的恢复期已经结束，他开始迈向新的更高台阶。他早期的处女作《穷人》出手不凡，使他一开始就可以跻身于当时（四十年代）俄国最好的作家之列；而这本书以及大致与之同时发表的《死屋手记》，则已开始使他进入世界最好的作家之列，《地下室手记》更稳固地奠定了他的这一新的世界文学的地位。也正是大致在这一时期，他和屠格涅夫、托尔斯泰等大师一起使俄国文学具有了一种世界性，使俄国文学的高峰同时也成为世界文学的高峰。

在《死屋手记》中，包含着大量作者在苦役生活中凝结成的深刻思想，由于它们是直接来自最底层应当说弥足珍贵。《死屋手记》的记述者“我”已经不仅仅是一个故事的讲述者，而且是一个思想者，但仍主要是一个独白者，是一个叙说自己通过痛苦所认定或肯定的思想的人，而尚非一个对话者，尚非一个叙说自己所感到的思想矛盾和困惑的人。

真正构成陀思妥耶夫斯基笔下的主要典型的思想者的诞生是在《地下室手记》中，只是在地下室人身上，后来思想者的一些主要特点才充分淋漓地表现出来：例如思想的转折性，不断跳跃，不断地意识到他人在场（那怕在这里他人是采取“潜在的在场”的方式）；不断把问题推到极端，言辞激烈、充满挑衅性而有时又迅速 、全盘地撤退……而其中心的意旨是强调人的极其阴深的复杂性，人的有限性和非理性，强调人的个性，向欧几米德的理性挑战，向廉价的 、蚁穴的幸福挑战。这是一种“地下室的思想”，是一种“晚上的思想”。其中第一章“地下室”约数十页完全是表达地下室人那相当混乱、阴郁，但仍有一条主线和一种隐秘的期望的思想。第二章“雨夹雪”则在回顾自己过去与人的交往，一次聚会对一个妓女的始救终弃 、始善终恶的故事中继续阐述“我”的感觉与思想。

但是，将地下室人的思想与陀思妥耶夫斯基本人的思想完全等同是不合适的，而且，这个思想者虽然已经强烈地显示出陀思妥耶夫斯基主要的思想者类型的形式特征，也还没有说出这一类型所欲说出的思想的全部甚至主要部分。地下室人的思想主要还是攻击性的、否定性和破坏性的，它攻击工具理性 、攻击功利主义，对人在理性方面的有限性的强调要超过对人的道德的有限性的强调，但正面的东西还没有在绝望的背景中显示出来。上帝的问题也还没有直接出现。由它可以引向有神论，也可以引向无神论。这是夜的最深处，还看不见一点光亮，要看到光亮，还须再抬一点头。然而，无论如何，一种新型的思想者确实可以说就此诞生了，以后我们在卡夫卡、加谬 、萨特等一些二十世纪的作家的作品中将不会对这种思考者类型（如局外人，恶心者 、空心人 、K等）感到陌生，但在十九世纪中叶，这种思想者的类型却是极其新颖的。考夫曼在其所编的《存在主义》一书中将这部作品列为首篇确实显示出他的洞见。

我们可以把在陀思妥耶夫斯基笔下表述过思想的人物分为三类：第一类是明显令人憎厌的人物，例如《被欺凌的与被侮辱的》的瓦尔科夫斯基公爵，《罪与罚》中极其庸俗和虚伪的卢辛，《群魔》中一个“革命小组”的头儿彼得·韦尔霍文斯基，《卡拉马佐夫兄弟》中的老卡拉马佐夫，不择手段向上爬的拉基金等。然而，这些人物的思想的特征与其说是承担思想，不如说是拒绝思想；与其说是表现出思想的丰富和活跃，不如说是表现出思想的贫乏和死亡。他们或者是拾人牙慧，引用流行思潮来为自己的利己行为辩护（如卢辛）；或者是干脆拒绝对自己行为的任何反省，表现出一种极端的无耻（如瓦尔科夫斯基公爵）；或者轻视思想理论，主要是作为一个活动家出现（如彼得·韦尔霍文斯基）。在这个意义上，他们是可悲的盲目的，由于他们本身全然不透出反省的意向，他们也就不能吸引亮光而完全处在黑暗之中。有时他们也有瞬间的怀疑的闪亮，例如老卡拉马佐夫，但很快就被熄灭了。他们的思想往往可以用非常简单的形式概括，即一种露骨的或时髦的极端利己主义、享乐主义或者机会主义，这些思想明显是作者所反对的思想，表达这些思想的人只是形式上被包括在“思想性人物”之中，只是说出了一种见解，但他们并不是为了思想本身而思考，更不必说是为了追求真理而思考，他们所发表的见解有直接的为自己的行为和利益辩护的含义，因此，当后面谈到陀思妥耶夫斯基笔下的思想者的一般特点时，他们是有理由被排除在外的。

另一类与之相对的思想性人物则可说是正面的 、美好的人物，例如梅诗金公爵 、阿辽沙、佐西马长老。他们所表述的思想看来是作者所赞成的思想。梅诗金的许多思想是用故事的形式表述的，阿辽沙的话语不多，佐西马长老的临终遗言中包含着一些深刻的 、我们目前可能尚不易把握的思想内容，这些内容虽然也反映出一种心灵斗争的历程，但它们还是作为定论出现的。现在的问题是：这些人物是否构成陀思妥耶夫斯基笔下的主要思想者类型，他们所表述的思想是否战胜或凌驾了其他思想而占据了一种支配地位？不能说陀思妥耶夫斯基没有此愿，他说他在《白痴》中是想描绘一个“绝对美好的人物”，然而，正如他所承认的，“世界上再也没有比这件事更难的了，特别是现在。”许多评论者指出在梅诗金公爵身上分有耶稣基督的某些特征：如完全真诚而又十分软弱，充满怜悯等等，然而，在现代社会中这是怎样引起嘲笑的一个人物形象啊！但是，也许在现时代，他就是这样的，只能是这样的。无论如何，在小说结尾时，他的思想不仅没有发生任何效力，他自己也重归“白痴”状态这一点极其意味深长，但这里有些东西还是我们目前所不能把握、不易明白的。总之，就事实而言，这一思想并没有占据支配地位，它本身还极其柔弱。同样，陀思妥耶夫斯基写作《卡拉马佐夫兄弟》时也曾想以阿辽沙为主人公，他在给当时重臣波别尔诺斯采夫的信中说自己写作“赞成与反对”一卷的主旨，是要通过后一卷“俄罗斯教士”佐西马长老的话来反驳这一卷中伊凡否认上帝的创造的渎神思想，但这一反驳是否成功，甚至是否足够有力呢？许多评论者都给出了否定的回答。别尔嘉耶夫说：那代表陀思妥耶夫斯基的积极理论的佐西马与阿辽沙并不是他笔下最佳的人物，伊凡的形象要强得太多，说服力要高得太多。毛姆也明确地说反驳没有成功。“赞成与反对”那一卷是写得那样强劲有力，而驳斥的一卷却显得枯燥无味，甚至有些答非所问，对伊凡提出的指控尚未回应。陀思妥耶夫斯基曾说拉思科里涅珂夫的新生可以做另一篇新小说的素材，又打算接着写《卡拉马佐夫兄弟》的续篇，写阿辽沙走向人间，乃至成为一个革命者，最后又重新回到修道院的经历。但这些计划并没有实现。这一类人物及其思想相对来说还显得单薄。即使陀思妥耶夫斯基再活二十年，恐怕他也还是不能完成这一计划。一个人不可能预先完成时代所提出来的任务，甚至这永远不是时代所能提出的任务。

最后一类思想性人物就是那些处在复杂的矛盾和冲突中的人物，我们也许可以把他们称之为“问题人物”。他们在思想性人物中所占数量最多，而且，他们不仅在作者的意愿上，也在事实上构成陀思妥耶夫斯基后期长篇的主角，有时甚至是违反作者的意愿而成为主角，例如拉思科里涅珂夫是《罪与罚》的主角，多尔戈鲁基是《少年》的主角，斯塔夫罗金等新一代虚无主义者渐渐取代斯捷潘等自由主义的老一代成为《群魔》的主角，伊凡渐渐超过阿辽沙而成为《卡拉马佐夫兄弟》的实际主角。那新的一代在《白痴》中也咄咄逼人。他们所表述的思想既有陀思妥耶夫斯基所赞成的，又有他反对的思想。在这些人物中，最重要的两个角色是拉思科里涅珂夫与伊凡。我们可以援引别尔嘉耶夫的一个比喻，把前一种正面人物称作“荷光者”，“荷光者”如梅诗金，阿辽沙趋向其他的人们；而把后一种被别人趋向的 “问题人物”称作“聚光者”。

“聚光者”是别人想去探测的人物，他们像一个谜，他们身上有浓重的阴影，但又有一束强光在他们身上打过，他们不像那些完全处在黑暗中的人们。剧情趋向于他们，他们占据了舞台的中心，并继续吸引着光芒投向他们，如果说这两种人真正构成了陀思妥耶夫斯基笔下的思想者类型，那么，这后一种思想者则更为突出，我们完全可以说他们构成了陀思妥耶夫斯基笔下思想者形象的主要类型。

我们也许可以再仔细看一看出现在陀思妥耶夫斯基作品中的如此独特的一个思想者的家族，尤其是作为提问者的主要思想者类型，这些思想者有些什么样的基本特点呢？

如前所述，在陀思妥耶夫斯基“前西伯利亚时期”的作品中，已经有了一些思想反省型的人物的雏形，但这些人物尚不足以使陀思妥耶夫斯基的小说明确地区别于其他小说而构成另一种独特的类型，也尚不足以使陀思妥耶夫斯基的作品具有世界经典的意义。富于意义的变化是发生在1864年。陀思妥耶夫斯基几乎是在妻子濒死的病床前写出了《地下室手记》，然后又失去了与之手足之情深厚并有共同事业的长兄米哈伊尔和朋友格里戈里耶夫。这是陀思妥耶夫斯基生活中最不幸的一年。但也正是这一年形成了陀思妥耶夫斯基作品前后期的一个根本转折点。托马斯•曼说《地下室手记》“是陀思妥耶夫斯基创作的转折点，是他自身的一个突破。”

在《地下室手记》之后的长篇小说——《罪与罚》 、《白痴》 、《群魔》 、《卡拉马佐夫兄弟》中，主人公，甚至还包括一些次要人物就都是属于思想者类型的人物了。这些思想者的一个最明显的特点看来首先是他们的非功利性，他们不计算利害，不考虑得失，愿为自己的思想付出代价，愿为之受苦，乃至牺牲自己的生命。诚然，《罪与罚》的主人公拉思科里涅珂夫杀死女高利贷者的一个直接动因是金钱的压力，是想发财而且马上发财，而《少年》的主人公多尔戈鲁基的思想也是一种发财的思想，而且是要发大财，即要成为一个像罗特希尔德那样的巨富。但那是怎样的一种发财的思想啊！拉思科里涅珂夫在拿到杀人劫来的钱财后几乎立即就丢弃了，而且把自己的钱送给玛尔美拉陀夫一家；多尔戈鲁基在陈述了他的发财思想之后，在他后来的全部行动中不再见对如何实现他的发财梦有任何的实际举措。而在他的陈述中，他也声明他要成为罗特希尔德决非是为了物质享受，说如果那样的话，“思想”的全部魅力，它的全部精神力量都将会消失，伊凡·卡拉马佐夫也是“不需要百万家私而需要解决思想问题的那种人。”他们实际上是把那思想本身看得远比它们要给自己带来的效果、好处更为重要得多。拉思科里涅珂夫后来承认他实际上只是想“试一试”他的理论，他可能仍然是一个自我主义者，但却不是一个功利主义的自我主义者，他仍是为了自己，但不是为了自己的物质利益，而是为了自己的思想、想弄清楚 、想验证自己的思想，他说：

“……我干那件事时，索尼亚，我想的并不是钱。我与其说是想钱，还不如说是想别的东西……现在我全晓得了……了解我吧！或许我决不会再犯谋杀罪了。我想弄清楚别的事情，正是别的事情在引诱我。那时我想迅速地弄清楚，究竟我像别人一样是虱子呢，还是人。究竟我能不能越过障碍，究竟我敢不敢弯腰拾起来，究竟我是不是个发抖的畜生，究竟我有没有权利……”

“……听着：我那时往那个老太婆家去，我只是去试一试……你可以相信这句话！”

陀思妥耶夫斯基长篇小说中的主人公，那些第一等的思想者几乎全是如此，全是为了思想本身而并非是为了思想所带来的利益而思考，这里且不谈那些正面的人物如梅诗金、阿辽沙 、佐西马长老，那些矛盾的，乃至否定的形象如《群魔》中的斯塔夫罗金也是一样，甚至他们与其说是要为自己牟利，不如说是戕害自己。欧洲的评论者更容易注意到陀思妥耶夫斯基笔下的这类人物与欧洲作家笔下的人物的根本区别，茨威格曾经写道：“在欧洲每年要出五万部的书，都是教人怎样发财，怎样成功，怎样得到快乐，怎样赢得朋友……，而陀思妥耶夫斯基的主人公却全不类此，陀思妥耶夫斯基主人公的基本品质是他们的反资产阶级，不追求小市民的幸福。我们也许可以进一步指出，这些思想者不仅不是世俗的成功者，甚至差不多都是失败者。他们是罪人、囚犯 、自杀者 、发疯者 、病人 、白痴……甚至连几被视作圣人的佐西马长老的尸体也没有出现奇迹，乃至比常人更快地腐烂发臭。”

巴赫金也谈到陀思妥耶夫斯基笔下作为思想者的人物的“绝对无私”，他指出：陀思妥耶夫斯基的所有主要人物，作为思想的人，是绝对非利己的，因为思想确实支配了深藏在他们身上的个性的核心。这种无私，不是他们作为描绘对象的个性特点，也不是对他们行为的外在评价；这种无私表现出他们真正生活于思想的领域，“思想性”和“无私”在此几乎成了同义语。在这个意义上，杀死并抢掠放高利贷的老太婆的拉思科里涅珂夫是绝对无私的；妓女索尼娅是绝对无私的；杀父的同谋者伊凡是绝对无私的。还有《少年》的思想，即要成为罗特希里德的思想，也是绝对无私的。

陀思妥耶夫斯基笔下的思想者经常被置身于一种极具悲剧性的情节之中，浮沉于一个凶险的世界中，处在一种边缘处中接受考验。伊万诺夫因之把陀思妥耶夫斯基的小说称之为“悲剧小说”，格罗斯曼强调陀思妥耶夫斯基小说与惊险小说的联系，巴赫金指出陀思妥耶夫斯基小说的体裁与古代狂欢式的梅尼普体的渊源关系。陀思妥耶夫斯基的长篇小说往往都导向一个大灾难，导向一个悲惨的结局，导向凶杀或者自杀。这样，陀思妥耶夫斯基笔下的思想者就决不从容，决不诗情画意，而是常常被逼着尖锐、坦率地发表意见，因为他们是在濒临罪恶 、疯狂或死亡的边缘说话。陀思妥耶夫斯基的小说中总是充满危机，隐含杀气，气氛凶险，随时有可能发生最不可预测 、最残忍的罪行。其思想者在这种罪孽、悲剧的气氛中也就有了一种深深的痛苦 、紧张和不安。他们深深地为自己或他人犯下或可能犯下的罪孽感到痛苦，拉思科里涅珂夫为自己杀人感到痛苦，伊凡则为一种“思想的弑父罪”感到痛苦，梅诗金为他看到的所有罪行感到痛苦，佐西马预感到可能发生的罪行而突然向米卡跪下。这里尤其深重的是一种道德的痛苦，是因人的罪恶感到的绝望和悲伤。这种极度紧张不安的特点在陀思妥耶夫斯基早期小说的主人公身上已见端倪，而在他后期小说的思想者身上更有充分淋漓的表现。

陀思妥耶夫斯基笔下的思想者还有一种生长性，或者说未完成性，甚至于是：一种永远的未完成性。有时好像达到了一个终点，但这终点很快又变为新的起点。这一特点甚至具体表现在思想的主人公的年龄上，他们只是年青人，或者都有点孩子气，连老一代的自由主义者斯捷潘也是孩子气十足。而且，在陀思妥耶夫斯基的思想者队伍里，还有特别的一个亚类：这就是一些“少年思想者”。例如《白痴》中的伊波利特、郭立亚，《少年》的主角多尔戈鲁基，《卡拉马佐夫兄弟》中的柯里亚 、丽莎。这些少年往往敏感而自尊，颖悟而早熟，内心世界丰富多变，不可遏止地追求真理而又经常动摇不定，他们也不计功利，不计牺牲，极想行善但又常常做出蠢事来。他们也可以说是一些“问题少年”，当然主要是思想上而不是行为上的“问题少年”。他们也都极其珍视自己的思想和感受，虽然这些思想有的只是听来的流行意见。这类“少年思想者”是陀思妥耶夫斯基特有的，在其他作家笔下很少见到的形象。

陀思妥耶夫斯基笔下的思想者还常常把思想的逻辑推到极端，最显著的例子就是基里洛夫，他纯粹是为了一种思想，为了一个问题而自杀的，他的自杀经过了长久的、甚至十分冷静的思考，他觉得不能够同时存有两种不相容的思想，为了思想逻辑的彻底性，他必须自杀，这里容不得半点的妥协 、怯懦 、温情和留恋。

这些思想者的另一个明显特征是他们的反省性，是他们与活动家形成的鲜明对照。他们不是那种一往无前的人，不是那种看准了就直奔目标、一无反顾的人，活动家的思考常常只是要将这种思考迅速变为结论，又用这种结论作为采取行动的理由或者事后解释自己行动的籍口。他们要把思想作为行动的武器或成功的利器，作为制胜的法宝，实际上，他们更喜欢理论、主义而不是思想。而思想者总要不断停下来思考：疑惑 、犹豫 、惶惑 、忏悔 、自责 、反省……他们常常不仅为思想痛苦，为思想而病，甚至死于思想。他们的思想变成理论，可能会成为别人手里杀人的利器，如波费利指出拉思科里涅珂夫的理论能杀人，而斯麦尔佳科夫则径直运用了伊凡·卡拉马佐夫的理论来杀人，而他们自己却杀不了人，他们或者下不了手，或相当偶然地杀了人立刻陷入极度痛苦之中而不得不自首，这些思想的主人常常只会因这些思想伤害或杀死自己。

而且，这些思想者有时不仅似乎失去了行动或者说坚持行动的能力，糟糕的是他们似乎还是有意地无所事事。当然，这里的一个现成理由是他们要腾出时间来进行思考，思想本身成了头等重要的事情，成了他们唯一值得尝试的事业，而不管其成败利害。他们中有些人我们根本不知其生活来源，有些坦然接受别人的施惠，有些无疑是在穷困中，却仍然在饿着肚子思考。他们似乎只是靠思想活着，生计及其发达问题对他们不是重要的，发财成为他们思想的内容甚至理想似乎只是时代的一个印迹，提供给他们思考的材料，如若换一个时代，换一些问题，他们也仍然会紧张地思考，会通过这些问题直溯根本。他们似乎生来就是思想者，少年多尔戈鲁基如此说到思想对于他的意义，他如何珍重自己的思想，即便那思想有时把他拖入恶行，并且肯定会拖入孤独：

“在‘我的思想’里包含着一些我还没有解决的问题，但是除了我以外，我不愿让任何人去解决它们。最近两年来我甚至不再看书，怕看到不利于我的‘思想’的、会使我感到震惊的篇幅。……”

思想差不多总是要在隐蔽与孤独状态中成长，尽管它们又不可避免地要走向诉说和对话，但它们必须先在孤独中孕育。在思想者看来，思想有一种至高无上的意义。同样是这位抱有发财梦的少年说：“首先是最崇高的思想，其次才是金钱，光有金钱而没有最崇高的思想的社会是会崩溃的。”思想常常带来苦恼，也带来匮乏，那不是给个人带来物质利益，使人在尘世成功的思想，但思想在他们眼里仍然至为重要，它高于快乐，高于温饱。但伟大的思想却使人苦恼了。

“有思想的人活得很苦恼，而没有思想的人却活得始终很愉快。”这使陀思妥耶夫斯基笔下的这些思想者似乎在人类中构成了一个特殊的家族。他们一是区别于不去想这些事的普通人，一是区别于一心想成功的活动家。他们都暗暗怀着某种伟大的孤独的痛苦，不会有很多人理解他们，而他们自身内部也有激烈的争论，他们甚至不断地在和自己争论，毫不计较功利和效果。当然，这并不意味着他们的思想不会在社会上产生效果，包括产生负面的后果。

这些思想不仅不能给思想者带来好处，甚至可说是极其伤人的。常常还是致人死命的。我们在陀思妥耶夫斯基的作品中总是看见死亡，总是看见谋杀和自杀，思想真是要命的东西。《罪与罚》、《群魔》 、《卡拉马佐夫兄弟》在情节上都是围绕着几个谋杀的刑事案件展开，《白痴》的最后结局也是死亡，也是一个谋杀案件。拉思科里涅珂夫 、伊凡·卡拉马佐夫几位主人公都是在生命与永恒、道德与上帝的问题上苦斗，令人感觉就像是一种垂死的挣扎。他们在难以破晓的黑暗中孕育的思想或者诱使他们自己去杀人（拉思科里涅珂夫），或者诱使他人去杀人（伊凡），然而，他们在伤人的时候也伤到了自己。拉思科里涅珂夫与米卡接受了不仅刑事的惩罚，更受到自己心灵的惩罚；梅诗金重新回到“白痴”状态；沙托夫被杀；斯塔夫罗金自杀；伊凡·卡拉马佐夫精神失常。我们还可以列出一串自杀者的名单：《群魔》中的基里洛夫、《少年》中的克拉夫特，甚至连《罪与罚》中的司维特里喀罗夫，《卡拉马佐夫兄弟》中的斯麦尔佳科夫也自杀了，他们的自杀并不止是畏惧刑事的惩罚；《白痴》中的伊波利特、《一个荒唐人的梦》中的“荒唐人”也试图自杀。

这样一种只求真理 、不计功利，不计成败 、不惜性命的气质似乎更多地为十九世纪中叶俄罗斯人所具有。

在陀思妥耶夫斯基后期的成熟作品中，重要的思想几乎都是被“说”出来的，也就是说，很少是作为心理的描写，由作者叙述一个人在想什么而表达出来的，更罕见有例如托尔斯泰作品中那样大段作者插入的独白和哲理性议论。在那种心理的、思想的陈述后面，实际上总是隐藏着一个君临作品中所有人物的作者，是作者在主导思想的进程。在陀思妥耶夫斯基作品中不多见的第三人称如《罪与罚》中所描写的的拉思科里涅珂夫的心理过程，地下室人与《少年》主人公的思想陈述，正如巴赫金所指出的，也都是在和他人的潜在争辩和对话中展开，只不过这种争辩对象在那里不表现为具体的人物。无论如何，那些最精彩、最深沉的思想基本上都是在大段淋漓的对话或集体讨论中展现的，例如《罪与罚》中拉思科里涅珂夫与波费利的三次谈话，拉思科里涅珂夫与索尼亚的多次谈话；《白痴》中梅诗金公爵与叶班钦将军夫人及三位女儿的初次谈话；叶甫盖尼·巴甫洛维奇、列别杰夫 、普季岑 、加尼亚 、郭立亚等在列别杰夫家里的谈话；伊波利特欲自杀前在众人面前宣读他的声明及其议论的场景；梅诗金在叶班钦将军家的一次聚会上的谈话；《群魔》中基里洛夫分别与斯塔夫罗金、与彼得·韦尔霍尔斯基的两次谈话；沙托夫与斯塔夫罗金的谈话；斯塔夫罗金与吉洪的谈话（当时删去未发表）；希加廖夫等人在维尔金斯基家一次聚会上的发言；彼得·韦尔霍文斯基与斯塔夫罗金的一次路上交谈；《少年》主人公与其同学的谈话、与其父亲的多次谈话；《卡拉马佐夫兄弟》中佐西马长老 、佩西神父 、米乌索夫 、伊凡·卡拉马佐夫等在修道院里的一次聚谈；伊凡·卡拉马佐夫与阿辽沙的多次谈话，米卡与阿辽沙的谈话；佐西马长老临终前对教士们的长篇遗言；丽莎、柯里亚分别与阿辽沙的谈话；伊凡与斯麦尔佳科夫 、与魔鬼的谈话，审判米卡的法庭上的辩论等等。而且，有时是“话中有话”，如在所有谈话中最重要的一次谈话，就是在伊凡·卡拉马佐夫与阿辽沙的谈话中又包括了长长一段宗教大法官对默默无语的上帝的说话。正如茨威格所说，陀思妥耶夫斯基借以深入主人公心灵深处的那个秘密工具便是话语。歌德是借助目光来描述一切的，歌德是双眼看世界，而陀思妥耶夫斯基是用双耳听乾坤。陀思妥耶夫斯基必得先听见自己的人物说话，或让他们开口说话才好思考，好让我们如见其人。梅列日科夫斯基在对两位俄国小说家的精辟分析中也把这一特点表述得相当明确：在托尔斯泰的作品中，“我们由于目睹而耳有所闻”，而在陀思妥耶夫斯基的作品中，“我们由于耳闻而目睹。”

而且，这许多重要的思想不仅是被“说”出来的，而且还常常是被“转述”出来的。这里所说的“转述”还不仅是指当时实有其人的某些人的思想被作品中的人物转述，例如车尔尼雪夫斯基合理利己主义的思想被《罪与罚》中的卢辛转述，别林斯基的某些思想被《卡拉马佐夫兄弟》中的柯里亚转述。还包括作品中人物的思想被另外的人物转述，例如《罪与罚》主人公拉思科里涅珂夫“越界”思想的最主要部分分别被大学生、被波费利 、被司维特里喀罗夫转述；《白痴》主人公梅诗金很重要的一个“美拯救世界”的思想是由伊波利特转述，而伊波利特又是听郭立亚向他转述的；被陀思妥耶夫斯基视为《群魔》第一主人公的斯塔夫罗金自己几乎没有表达过什么思想，他的矛盾思想又可以说分别包含在曾经深受其影响的沙托夫、里洛夫与彼得·尔霍文斯基的思想之中；而斯塔夫罗金自己也转述过彼得·尔霍文斯基的想法；希加廖夫的思想分别由跛腿教师，彼得·尔霍文斯基转述；《卡拉马佐夫兄弟》中极重要的宗教大法官的思想是出自伊凡·拉马佐夫写的一个传奇；而伊凡的思想分别被米乌索夫、基金 、佐西马长老 、斯麦尔佳科夫 、甚至魔鬼转述过，拉基金的话也曾由米卡转述，而且，这些转述还经常发生在该思想的主人本人就在场的情况下，如上述拉思科里涅珂夫、希加廖夫 、伊凡在场的某些场合，却是由其他人而不是他们自己来表述其思想。并且愈是重要的思想愈是反复出现 、愈是被多人在不同的场合转述，最显著者如拉思科里涅珂夫和伊凡的思想，作者这样做似乎是在考查这些思想在不同的境况中，对不同的人所产生的效果，考查它们将遇到的来自各个不同方向的挑战。

谈话和转述自然只是手段，问题是陀思妥耶夫斯基为什么热衷于让人们自己说话和转述？为什么他不仅用人物转述各种现实的时代思潮，而且在各个人物的思想之间也经常采取转述的方式？为什么他不仅使自己与书中的人物保持距离，甚至也让各个人物之间保持距离？这些问题可以把我们引到为什么陀思妥耶夫斯基不直接表述自己的思想的问题，为何既然他那里隐藏有那么多深刻的哲学思想，却不以哲学的方式表述自己的思想？更贴切的提法也许应该是：至少，为什么他不像比方某些存在主义作家加谬、萨特那样除了写小说之外，也写一些直接阐述自己思想的哲学著作？德国哲学家劳特就曾提出过类似的问题，说既然哲学如此强烈地占据陀思妥耶夫斯基的心灵，为什么他没有直接搞哲学？为什么他要走一条通过小说表现的迂回道路？这个问题乍看起来是有点可笑的，一个人一生做了这件事就不能做那件事，走了这条路就不能走那条路，探讨一个人为什么不走另一条路不像探讨他为什么走了这条路那样有意义。

陀思妥耶夫斯基是罕见的艺术家中的思想者，对思想一直有一种极其执着和感人的追求。他在早年尚未开始踏入文学创作生涯时，给兄长的信中就说他想破解人这个谜，因为他想成为一个人，说他不知道他的“忧伤的思想何时才能平息”。在他的《穷人》取得成功之后，他放弃已经快写完的《被剃掉的连鬓胡子》，是因为 “现在我心中更为新颖 、生动和鲜明的思想要求我把它们遣之笔端。”他说他希望一个明确的 、总体的 、具有真理性的思想，但降而求其次，哪怕一个足够深刻的思想也行。1865年，他在给屠格涅夫的一封信中抱怨我们的时代，特别是文学，没有一个总的见解，总的信念。 1870年，他又在给斯特拉霍夫的一封信中说当时的文学界“没有一个真正理解的，坚定的思想，哪怕只有一个，甚至是错误的也好！”他为自己的小说《白痴》辩护，因为：“我维护的不是长篇小说，而是我的思想。”他的作品中所涉及的思想都是头等的，有着最深刻和最广泛的哲学以及神学思想的含义，他提出的问题是真正的问题，他在1870年5月28日给斯特拉霍夫的信中他说过他“很爱哲学”，他晚年与哲学家、神学家索洛维约夫也相交甚深，他甚至在流放归来之后曾经想过写一部哲学著作，但却还是没有写。

很显然，陀思妥耶夫斯基作品中有思想 、有哲学，而且是很深刻的思想，是第一流的哲学，但是，为什么这些思想不以哲学的形式出现呢？最简单、当然也基本正确的回答当然是：陀思妥耶夫斯基最擅长的并不在哲学，甚至不仅他个人，他所属的民族相对于有些民族（如日耳曼民族）来说也不是最擅长于此。但他有他所擅长的表达思想的方式，陀思妥耶夫斯基主要是一个艺术家，他的最大才能也就在这里。当然，这样说可能还不够，还没有说出原因的全部，也许还有一些原因，比方说，正是他所持有的或在他心中经历的思想的性质，即这种思想的问题性和对话性，使他没有用哲学的方式去直接陈述思想。简言之，陀思妥耶夫斯基的思想正是作为一种问题的思想存在的，其思想的独特和深刻所在正在于其问题性，在于其作为问题的未完成性和开放性，以及问题本身的深刻和根本性，这种作为问题的思想的确很难被整理成系统的理想，甚至它本身就拒斥被体系化，它甚至很难被概念准确地表达，它必须与人物形象和情境紧密联系在一起才能够和盘托出，才能够保持其生动性和紧张性。

还有一个问题是：在既定的 、目前我们所看到的陀思妥耶夫斯基小说中，在其中各个人物所表达的思想中，究竟哪一些是属于陀思妥耶夫斯基自己的思想？或者更确切地说，哪些思想是他所赞成或部分赞成的，哪些是他所反对或部分反对的。在这方面，我们一直听到两种说法，第一种说法把其中许多人物，或者至少主要人物的思想都归之于陀思妥耶夫斯基，认为陀思妥耶夫斯基的小说有一个统一的思想体系，那就是陀思妥耶夫斯基自己的思想；第二种说法则认为陀思妥耶夫斯基让其小说中各种附着于人物的思想保持了自己的主体性和独立性，其作品中的思想是多元的、复调的 、对话的。

我们还注意到：几乎所有人物的思想都是在“他人在场”的情况下进行，都呈暴露状态，处在一种急急忙忙要向他人证明什么、交代什么 、反驳什么的过程中，他们的思想因而具有一种紧张不安的特征，使思想处在一种不断转折的过程之中。这使思想者苦恼，但也正是这一点给思想带来了一种活力。这不是死的、定形的理论，不是作为旗帜来吸引门徒的教义，而是作为问题来吸引对话者和辩论者的活的思想。思想者总是意识到周围有不同意他的思想的人，至少是有不了解他的思想的人存在。在陀思妥耶夫斯基早期作品中仅具雏形的思想者那里，思想者还是相当胆怯的、防守的，而从地下室人那里，却开始有了一种凶狠的 、进攻的特征。但是，在地下室人那里，我们仍然可以看到一种不断的腾挪 、躲闪 、跳跃和回转。思想者总还是有一点害怕，不止是怕具体的东西，例如波尔宗柯夫怕自己前途的不测，于是不断的攒钱，而且更有一种莫名其妙的怕，一种具有本体意义的怕，一种甚至对自己也感到害怕的真心实意的怕，一种感觉到自己生存的根基正在崩溃的怕。陀思妥耶夫斯基相当充分地意识到了现代价值体系将趋于分崩离析的状况，预感到了人类也许正在进入一个到处酥化脱节的时代，预感到了一个诸“神”斗争的时代，一个生活着各种异质的信仰 、兴趣和生活态度的人们的时代。尽管他自己是多么渴望有一个“总的见解” 、一个总的信仰，但他还是给予了各种见解和信仰以一种独立存在的余地。他似乎预感到这一切都是必须承受的。这一时代的思想常常不能不是一种“地下室”的思想，一种“晚上”的思想，尽管不那么温和、光明，充满希望，却“比较坦白和直率！”处在这一过程中的思想不能不表现为各种问题。简言之，这类“成问题的思想”是直接来源于“成问题的时代”。

总之，我们可以说，陀思妥耶夫斯基作品之中所表现的思想是一种作为问题的思想，这也为作者本人及许多评论家所承认。陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》的草稿中写到：“在这部小说中，要重新发掘所有的问题。”而这句话也同样适用于在这之后他所有的长篇巨制。茨威格在其《三大师》的一篇《陀思妥耶夫斯基》中谈到俄国文学家时说：“在我们心中已化作冰冷概念的所有问题却还在他们的血液中燃烧。……在俄国，人们怀着一种未被滥用的好奇心再次向无限提出生命的所有问题，这是俄国人对欧洲做出的难以言述的贡献。当我们被教养弄得迟钝懒惰时，他们却依然神采飞扬。陀思妥耶夫斯基笔下的每个人都将所有的问题重新审视一遍，用自己流血的手挪开善恶分界石，将心中的混乱改造成为世界。”纪德也写道：“他所显示的思想常常只停留在提出问题上，他不寻求解决和陈述——因为这些问题极其复杂，且又互相纠结，互相交错。”毛姆认为：“《卡拉马佐夫兄弟》的伟大意义就在于它所提出的问题的重要性。” 陀思妥耶夫斯基作品中的思想不是作为定论的思想，不是作为理论的思想，而是作为问题的思想。

无论如何，这些问题对于生活在现时代的人们来说，既是极其重要 、生死攸关的，又是复杂纠缠、悬而未决的。因为它们是涉及到人的生命根基的问题，是有关道德 、宗教与人性基本事实的问题，是有关现代性与永恒之关联的问题。

2008年1月5日整理完毕

作者：gospel（陈韵琳）   最初发表：信望爱BBS

上篇：“卡拉马佐夫兄弟们”的“苦难”

《卡拉马佐夫兄弟》这部作品，有非常多的角度可以详细探讨，这篇我选的主题是“苦难”，下篇则要谈“爱情”。

苦难，是我不相信上帝的原因

    这部书中，卡氏家族中的二兄弟伊凡，是很典型的知识分子。他读过很多书，而且还在大学期间，就因文评才华，进入传媒介。他对教会彻底反叛，而且很蓄意的在其论文中故弄玄虚，让教会与反教会者，都从其论文中找到支持自身的立场。因为他如此聪明，加上对平庸者一种高傲的心理因而故意显出的沉默，使很多人都害怕他。

    当他出现在小说中时，他是以一个学识高聪明过人的姿态，预备调解父亲与哥哥之间的仇视关系的。他尽力帮忙，但他从心底深深瞧不起他的哥哥与父亲，而且也使哥哥与父亲都惧怕他。

    伊凡不只一次坦承他根本不信上帝。在和做修士的弟弟一次晤谈中，伊凡说出他无信仰的症结：他无法理解苦难。他无法理解上帝何以容许许多无辜的人，甚至是天真无邪的孩子的受害？他无法理解上帝何以不阻止施害者的邪恶？因为这个缘故，他宁愿不相信有上帝。他说：“因为没有上帝，一切都可以被容许。（指的是道德） ”

    虽然说出这样的话，伊凡却是个做事不逾越规范的人。他彷佛有一把尺，在心中度量他的行为。在与父亲同住期间，尽管深深瞧不起父亲，他仍勉强自己对父亲有所照顾，尽管他与哥哥一样难免渴望着父亲死去，好得到本就属于他只是被父亲侵夺的遗产，但他从未咒诅过父亲的死亡。他说：“我会好好照顾父亲，但我保留我愿望的自由权利（指希望父亲死去）。”他对自己的控制力很强，所以他其实是一个思想大胆，而行为保守的人。或许正是因为在行为上的严谨，他又没有因着无信仰，而落入当时正流行的虚无主义里。

    修道院里的一位智者长老，曾在与伊凡相遇后，说伊凡势必要在心灵上受苦。因为他根本不相信自己的宣告：“没有上帝。因为没有上帝，所以一切都可以被容许。”而从他行为也可看出，其实在他心灵深处根本就需要着他一直抗拒的信仰。果真，当他们家族的私生子司米尔加可夫—— 一个不仅没信仰，而且行为大胆的人杀掉父亲，而后坦承他的行为得自伊凡言语宣告“一切都可被容许”的灵感，甚至视伊凡为共谋者，伊凡便崩溃了。

苦难，使我紧紧抓住新生的机会

    卡氏家族中的另一个人，哥哥米卡，面对苦难就是另一个典型了。

    米卡应当是卡家三兄弟中，最因父亲的遗弃而受害的人。父亲为了母亲的钱而有这次的婚姻，但婚姻不久就破裂，生下的儿子米卡父亲完全不管，任由仆人照顾，而后辗转于母亲家系若干人的轮流收留，饱尝流离之苦。

    后来米卡做了职业军人，自己照顾自己自立更生，但他的性格不管是从遗传还是从缺乏爱的环境的摧残，总之是变得很不能自制，放荡不羁，吃喝嫖赌无所不来，成为一个被人鄙视瞧不起的人了！

    很多人都从米卡的放浪，相信米卡是最像父亲的儿子。但智者长老却一眼就看出米卡跟父亲根本不同质，因为米卡痛恨罪中的日子，他深深痛恨自己，只是他没有力量从淤泥中超拔而出。他的挣扎正是他苦难的缘由。长老因为看见了这种苦难，而深深的同情米卡。

    但米卡后来得到机会了，他爱上一个被众人瞧不起的放浪女子格鲁申卡。

    为何会出现这种爱情，简直是让人无法理解，特别是米卡周围正有一个道德评价很高，身份地位都比米卡高的女人卡德琳纳爱著米卡。因为有卡德琳纳，致使众人都以为米卡爱上格鲁申卡是另一次的不可理喻的堕落。

    这爱情的发生只有米卡知道。米卡看见了格鲁申卡放浪的背后一种破碎需要医治心灵（原因是她被初恋情人深深伤害过），这种破碎其实格鲁申卡出于自尊从未说出，但米卡却因着自己心灵的受创，对另一个受创灵魂有直觉的敏感。米卡知道格鲁申卡也需要新生，他想带格鲁申卡到一个全新的地方两人一齐重新开始。

    至于卡德琳纳，其实她一直忠心于米卡并不是因为爱情，而是因为高傲。米卡曾经一念之仁，挽救了积欠庞大公款的卡德琳纳的父亲。他曾残暴的要求卡德琳纳陪他睡一夜以偿还债务（他这要求，原本是出于想毁掉一个道德高尚的女人的贞洁的恶劣行径），但后来又什么也没要求的放走了她。卡德琳纳出于一种高傲——竟然被一个道德卑劣的人所救——的补偿，决定跟随米卡终生，为的是扳回劣势：改造米卡。

    一个深陷罪恶的人，是无法透过高高在上自信的出力相救而改造的，这只会造成不配感，压力感，甚至使罪恶中的人更趋向堕落。这就是为什么米卡选择了格鲁申卡。

    当米卡以为格鲁申卡永远离开他时，曾快马追赶，想见格鲁申卡最后一眼。就在马车上，米卡向上帝作了祷告： 

    “主啊！带着我一切的不法行为接受我吧！但是不要审判我。不加审判，就放过我吧！因为我自己审判了我自己。不要审判我，因为我爱你。主啊！我自身是卑鄙的，但是我爱你。你可以把我送进地狱，在那里我也会爱你。我将从那里呼喊，说我是永恒的爱你……”

光是这个祷词，就看出米卡苦难之深，以及渴望新生的强烈。他是在罪中挣扎向上帝的优伤痛悔者。

苦难，使我们勇敢地站起来

    卡氏家族的第三个孩子阿莱莎，又跟他两个哥哥很不一样了。他一样的遭逢父亲的遗弃，但是他却一直维持善良单纯的心灵，对所有人，包括父亲与大哥米卡，都有浓烈的亲情。被所有人瞧不起的父亲与米卡都说过：“我确信阿莱莎爱我。”阿莱莎何以会这样甜美，实在是个神奇的奥秘。的确，我们就会在这世界上发现有些人在伤痕与苦难中，竟然浑然不觉的维持一种单纯充满爱的心灵。

    阿莱莎长大后回到故乡，是为了寻找母亲的坟，见过母亲的坟以后，他像是找到母亲般，深深爱上修道院的智者长老，追随了他，开始其虔诚的宗教生涯。

    阿莱莎穿梭于父亲的自私放浪，二哥伊凡对知识的自负对信仰的不信，大哥米卡的堕落与挣扎之中，他却从不评价或生气任何一个人。他经常不出声音，不任意发表意见，但每当逼他回答，他总是很诚实也很温柔地看见这些人物中潜藏的善良。

    阿莱莎有过一次信仰危机，就是当智者长老死去，人们所企盼的神迹——尸体不发臭——竟未临到，因而开始出现许多对智者的造谣毁谤，以及很多人信仰的跌倒。在这时，阿莱莎怨过上帝，他怨上帝何以不行神迹保住长老的名声，那也曾企图从这抱怨中堕落犯罪，却神奇的被格鲁申卡无意表露出来的对长老的尊敬，并对阿莱莎的安慰所拯救。

    或许正是因为阿莱莎太单纯太把信仰依附于智者长老，智者长老曾经告诉他未来必须离开修道院过入世的生活，以磨练砥砺他的信仰。

    在阿莱莎穿梭于父亲米卡伊凡之间，他无意的涉入一个贫困家庭的危难中。这贫困的军人父亲，有智障的妻子，残疾的女儿，还有一个他最爱，情感上最依赖的儿子伊留沙。伊留沙对父亲的爱是爱到绝对不让父亲尊严受任何的污辱。因此父亲尽管在贫困中，却为了儿子，活得昂然挺立绝不卑躬屈膝。

    但伊留沙却病死了。知道自己要死的时候，伊留沙抱住父亲说：“我可怜的爸爸啊！”父亲想把孩子葬在父子俩经常谈心的石头旁，按孩子死前的吩咐，把面包块洒在石头旁，让喜鹊来吃。父亲的痛苦简直无法用文字形容（但陀思妥耶夫斯基在这里仍是处理得很感人）。

    整个从父子相依为命，儿子使父亲昂然挺立活著，以及父亲失去儿子的过程，阿莱莎全涉入了，他用全心的爱爱着这个家庭，也涉入了他所有能给的全然的悲伤。

    当丧礼结束后，阿莱沙宣布他要入世。他说：“我们永远不要忘记伊留莎。将来不管我们碰到什么苦难，什么挣扎，不要忘了我们曾经这样站在伊留沙的墓前，我们彼此相爱互相承担。这个苦难中的爱，会使我们将来不论遇到什么事，都可以勇敢。因为伊留沙对人生没有畏惧。”

    这就是阿莱沙式的苦难，他因着爱，会不断涉入别人的苦难中，与他人一齐经历人世间种种的伤悲。将来他入世以后，必然会继续透过爱的分享承担，继续经历他人的苦难。这是一种自愿的受苦，为的是使苦难的主角得到爱的安慰，因而勇敢地活下去。这种爱，正是十字架的真谛。阿莱沙跳过了伊凡对苦难的质疑，直接以爱与他人承担苦难，在爱的分享安慰，与受苦者勇敢的新生中，经历上帝的存在。

    从“苦难”这个主题，我们的确发现基督教信仰的深度，使《卡拉马佐夫兄弟》一书的作者陀思妥耶夫斯基，超越了对人性的客观观察，将价值进入到一种人心灵中必然出现的终极关怀里。是这种终极关怀，使其作品亘古不朽，也带动读者透过沉浸其中，不知不觉从自身向上超越，进入一种对人性深处的，或对永恒的提问里。

下篇：卡拉马佐夫兄弟们的精神世界 —— 爱情之价

上篇我们看的是《卡拉马佐夫兄弟》一书中的“苦难”主题，这期要来看看“爱情”这个主题。

世界不管哪一地区的文学作品，爱情描绘一直具有共通的普遍性，读者的感应与共鸣也是各类主题中最强烈的。但描述爱情，可以很低俗，可以很媚俗，可以很浮浅，可以老掉牙，但稀奇的是，被公认的伟大文学作品，一样描述爱情，却可以走向完全不一样的境界，主因是透过爱情描述，作者其实是要带入另一种超越的境界，可能是自我人性的超越，可能是对爱情的超越，甚至是终极价值的超越。

现在我们就来看看《卡拉马佐夫兄弟》当中的几对恋人，陀思妥耶夫斯基是在透过爱情表达什么。

是谁可以拯救米卡？

上期我稍稍提到了米卡在两个女人中的选择。米卡决定跟一个被大众视之为不道德的女人在一起，放弃了执着于爱他的另一个女人。这决定引起舆论界很大的骚动不安，原因是不明白这浪荡子何以会如此荣幸独得两个女人的爱情，更不明白他最终的选择何以不是道德高尚者，而是跟自己一样浪荡的人！这出戏会如何的震撼社会规范啊！我们现在就来分析一下，陀思妥耶夫斯基在这段三角爱情中企图表达的超越性。

米卡会跟卡德琳纳（小名卡嘉）在一起，是因为他曾救过卡嘉。这救助并非预期中发生的，因为米卡不是习惯行善的人。其实恰恰相反，当他知道卡嘉的父亲出现性命攸关的金钱危机时，他很想借机整一整卡嘉。卡嘉在舆论中是一个道德高尚深得人尊敬的女人，米卡却相反，深陷于纵欲生活中无法自拔，很被人瞧不起，米卡痛恨自己又无法自我改变，就透过整卡嘉来报复，以企图安慰这种自我痛恨的情绪。

米卡用的方法就是破坏卡嘉的道德，让卡嘉再也不是道德高尚的人。所以他放出话来说：“只要陪我睡一夜，我帮她父亲还债。”没想到卡嘉竟然为了救父亲真的这么做了。米卡看到深夜出现于门口的卡嘉，一念之仁，给卡嘉钱，不对卡嘉作任何要求就放她走了。卡嘉基于感恩，从此爱上了米卡。她相信，像米卡这样仍有好心的人，若跟她在一起，一定会彻底脱离腐败，变成正直的人，这是她对米卡可以有的最深的回报。

现在我们就来看这段爱情。

米卡何以会放走卡嘉没有施行他计划中的报复呢？原因是他心中一直有善恶相抗的挣扎在其中，他不是一个对恶行已经没有感觉的人，恰恰相反，他很有感觉，而且深恶痛绝，只是他没有力量改变自己。深夜的卡嘉出现，即或是已经预备好要献身，但卡嘉仍旧是崇高的，因为她是为父亲舍掉自己，这反而更显出米卡的卑污，米卡怎可能不知道，看到卡嘉几乎是“殉道”的舍己，怎可能不动容呢？这段过程，对卡嘉是完全没有道德上的毁损的。

但问题是，米卡竟然突然间，在那瞬间的动容受感中跃升了，他放走了卡嘉。这使卡嘉居于劣势，卡嘉这时才“深深受辱”，因为在她道德完美主义的性格中，是不容许自身的道德出现瑕疵的。她发现她低估了米卡的善良，她对米卡的轻蔑成为她对自己的控诉，就在这一刻，米卡比她完美得多。于是她爱上米卡。这种爱是想在道德上扳回一城的爱，所以她要透过爱拯救米卡。米卡对这不是没有感觉，因此他有一次说：“卡嘉的确爱我，但这爱是从裂创中生出的。”

悔罪，救赎与新生的渴望

米卡后来竟然爱上风评不好的格鲁申卡，这对卡嘉更是一大污辱，她想拯救米卡的决心因此更强了。从旁人来看，这是一场爱情的角力战，但从有道德完美主义，以道德自负的卡嘉内心深处来说，这毋宁更是一场道德保卫战。

卡嘉这样的人真能救拔米卡？其实不能。因为对一个对自己罪恶深恶痛绝，屡屡挣扎却起不来的人而言，帮助他的第一步是完全的了解与接纳，这一步，是自律严谨道德标准甚高的卡嘉永远做不到的，卡嘉将永远是米卡望尘莫及的最高标准，他能尊敬她，但是无法爱她，甚至将终生是米卡的压力。

格鲁申卡却不是这样的人。格鲁申卡一样是个道德风评不好，但其实并不乐于陷溺于此，因此充满挣扎的人。她堕落的第一步，是初恋情人的欺骗与背叛。她从此对男人充满报复之心，透过自己的风情美貌，将男人玩弄于股掌之间。但米卡与她相识，基于对“自己人”的敏感，很快就感受到她的受伤与挣扎，格鲁申卡成为他的盼望：“两人一齐重新开始。”他知道他不能靠自己改变，但透过与另一个人彼此间的同情谅解的爱情，会不会可以超越自身的限制？正因为对格鲁申卡的爱情是与米卡的新生息息相关，米卡才会如此不可理喻的非要得到她不可，也才会如此的要求两人新生的开始，是一点污辱爱情的瑕疵都没有的。这造成他无法用卡嘉的钱带格鲁申卡去另一个没有过去的罪恶包袱的世界，缺钱，是他不幸落入冤狱的原因。

至于格鲁申卡呢，她其实一直以为自己还在等待初恋情人回头，在受伤 、痴迷的爱中，她并未意识到她自己已经在心灵受苦中成长了，因此最后终于与初恋情人相会，才短暂的一会儿，她就永远的把初恋情人的爱抛弃了，取代的，是一种懊悔，懊悔过去的堕落报复的光阴的不值得，也懊悔在等待中让真正深爱她的人受伤害，于是她转而回向米卡，这种对米卡的爱，一样是对新生的渴望。当米卡被冤枉杀父后，格鲁申卡决定与米卡共赴刑罚的人生，这并非为了相信米卡杀父，而是两人都知道，他俩的新生要从赎罪开始。

所以陀思妥耶夫斯基是要透过米卡与格鲁申卡的爱情，表达人悔罪，渴望新生，与赎罪的超越性。最明显的句子出现于米卡奔去找格鲁申卡的路途上，他作了如下的挣扎至极的祷告：“主啊！带着我一切的不法行为接受我吧！但是不要审判我。不加审判，就放过我吧！因为我自己审判了我自己。不要审判我，因为我爱你。主啊！我自身是卑鄙的，但是我爱你。你可以把我送进地狱，在那里我也会爱你。我将从那里呼喊，说我是永恒的爱你……但是你让我爱到底吧！……，就在这里，现在，爱到底，离开热烘烘的阳光只有五小时……因为我爱我心灵的王子，我不能不爱。 你看见整个的我，我将驰骋过去，跪在她面前，说道：‘你离开我是对的，……告别，忘记你的牺牲品吧！永远不必自行惊扰了！’”

经历破碎才能走向完美

卡嘉在挽回米卡的过程中，一直跟米卡有学识，也在学识上自负的大弟伊凡接触。旁观者很快就确定伊凡爱上了卡嘉，甚至也怀疑卡嘉爱上了伊凡。但两人都不承认。

伊凡不承认自己爱上卡嘉，是因为卡嘉口里说的都是米卡，伊凡个性高傲，绝不肯轻易地认输，更何况是输给他瞧不起的浪荡子哥哥呢？卡嘉不肯承认，是因为她根本不敢面对自己竟然背叛了要拯救米卡的理想。因此一个知识自负者与一个道德自负者相遇后，有很长一段时间都不知道两人正在恋爱，甚至常为米卡吵吵闹闹。

两人是在什么时候爆发恋情的呢？是在审判过程中，卡嘉发现伊凡要为米卡顶罪时。现在我们就来看看这过程。

当父亲被杀以后，伊凡一直确信的确是米卡杀的。他相信米卡不可能脱罪的。因此他偷偷安排让米卡越狱的事。这其实是很启人疑窦的。伊凡根本不爱米卡，他瞧不起他，而且两人不是同一个母亲生的。伊凡为何要冒着危险做这件事呢？原因是伊凡内心深处一直有希望父亲死的愿望。他是个“思想上的巨人”，狂妄地说出：“因为没有上帝，凡事都可行。”也曾说出绝不会在行动上要父亲死，“但保留着愿望父亲死的权利”。他跟米卡一样都恨着这个不负责任，偷掉儿子遗产，从不爱惜儿子的父亲。但伊凡不敢有动作。他是“行动的侏儒”。他希望有人代为执行。所以他确定米卡杀父亲以后，认为米卡为这件事摆上太大的代价，却让自己坐享遗产，心中不安，决定用遗产中本属于米卡的部分帮助米卡越狱。

未料伊凡发现父亲不是米卡杀的，而是一个在思想上崇拜伊凡，却是“行动的巨人”的私生子弟弟司米尔加可夫杀的。司米尔加可夫透露，他在行动过程中，一直把伊凡当成共谋者，并且说，其实三兄弟中，最像父亲的不是浪荡子米卡，而是伊凡，因为家中只有父亲与伊凡完全没信仰，于是一个便在生活中实践无信仰的生活，一个便在思想上思辨无信仰的哲学，然后司米尔加可夫将两人综合起来，行了一桩滔天罪行。

这个真相，使伊凡崩溃了，他崩溃于将知识取代信仰，却眼看着知识在眼前破碎成片—— 弒父行动的思想共谋。于是他在审判过程中决定负罪，陈述自己才是凶手。他说的不是事实，也是事实！

就在伊凡负罪行动展开中，卡嘉对伊凡的爱凶狂的爆炸开，她无法忍受伊凡要离开她，于是她举出不利于米卡的罪证，这使米卡弒父之罪确立。卡嘉被迫在米卡与伊凡间作选择，而她选择了伊凡。卡嘉终于背叛了自己的理想。她也眼睁睁看着自己终生奉行且建立起来的道德典范，在自己的抉择中破碎了。

这两个在众人眼中都是敬畏有加的人物，经历了自负者绝对必须走上的路——经历一场破碎。只有破碎才是走上完美的第一步路，而两人之前的自我建设不过是累积自负自我的巴别塔而已。因为只有谦卑，才有认识真正的完美的可能。

在磨难中的单纯才是真单纯

最后要看的是像天使般的阿莱莎与莉萨的爱情。

上次我曾说过，阿莱莎是用找母亲的心去找到了信仰，他在寻找信仰以前，就已经是一颗单纯的心，找到信仰后更加的单纯了。这单纯，是一柄两刃的剑，固然使他对一切人都存慈爱，甚至包括遗弃他的父亲，和情绪无常的哥哥米卡，但也使他太容易信赖人，太容易从信赖的人物的被攻击中，导致信仰的摇摇欲坠。因此，长老一直提醒他，他一定要离开修道院，到世界上“修行”。

阿莱莎与莉萨的爱情是很奇特的。我们首先就发觉莉萨其实是有残疾的女子，她不良于行，其次，她的个性强烈，有一种爱与恨，罪与圣的强烈冲突在心中纠葛着。莉萨非但不单纯，甚至是非常复杂的人。然后我们会发现，是莉萨主动表达了对阿莱莎的爱情。她对阿莱莎的爱，基本上是一个过于复杂的人对单纯的向往，阿莱沙成为她反璞归真的道路，成为她寄望的救赎。至于阿莱沙，我们发现他从未主动说出他对莉萨的爱的原因，很有可能，就只是因为莉萨表达了，他单纯的接受了，基于不想伤害，也基于他对爱情的理解其实是很单纯的。

陀思妥耶夫斯基只写到阿莱沙答应了莉萨的“求婚”，写到阿莱沙要离开修道院，就去世未能写续集，但我们会发现，阿莱沙与莉萨的爱情，显然危机四伏。阿莱沙入世后，以其单纯如何面对凶险的世界？以其单纯，如何理解莉萨复杂冲突的性情？莉萨如果将阿莱沙视之为反璞归真的救赎，万一阿莱沙入世后变复杂了呢？万一阿莱沙实在不能理解莉萨万分之一呢？阿莱沙需要莉萨吗？他会有其它更适合他的情感试探吗？

阿莱沙与莉萨未来有非常多的“万一”，正是因为他实在太单纯的缘故。可以确定的是，阿莱沙的单纯必须经过一场生命的磨难，那磨难可能来自世界，更可能来自他单纯接受下来的妻子莉萨。但这磨难才是真正的单纯的起点。米卡与伊凡的磨难后，阿莱沙也要开始属于阿莱沙式的磨难。

最后，米卡 、伊凡与阿莱沙，或格鲁申卡 、卡嘉与莉萨，谁能走回“单纯像孩子般的信心”，谁能在自己人性深处，不断超越自我，超越人生，向生命最高又最深的向度走去，谁能将这样单纯的心奉献给上帝，谁就先得到了属于他自身的救赎。

透过这几对恋人不同模式的爱情，陀思妥耶夫斯基表达了人类共通的普遍性——向往爱情——中，透过爱情，人生还可以拥有的更多可能。

注：本文中的一些地方作了小小的改动，将原文的“卡拉马助夫兄弟” 、“杜斯托也夫司基”改为通译的“卡拉马佐夫兄弟” 、“陀思妥耶夫斯基”。

2007年12月23日整理完毕

转载节选自《陀思妥耶夫斯基的传奇》一文   作者：陈撄

一 、  作品

从开始走上写作之路，陀思妥耶夫斯基就和那些同时代的俄罗斯伟大作家不同。写作不仅是他作为一个创作者的宣泄，还是他唯一的谋生手段。他必须每天辛苦地伏案工作，才能应付杂志社催稿，才能赚取每天的面包。这就要求他笔下的作品必须是急就章，没有充裕的时间容他去仔细琢磨，反复修改。他曾经不无嫉妒地说，他们（托尔斯泰等）有足够的时间去精雕细刻，他们的作品也真够精致的。（注：对于这一点，本人不完全认同。迫于经济条件，陀思妥耶夫斯基的作品的确不能像托尔斯泰等人那样精雕细刻，但他曾说过“一个作家的最大技巧便是善于删改”，他的创作态度是很严谨的，许多作品都是数易其稿。）

他早期的作品，也就是流放之前的作品，受果戈里的影响较深。陀思妥耶夫斯基曾回忆道：“在那些日子里，在青年人当中经常发生这类事情，他们两三个人聚在一起，‘先生们，让我们读果戈里的作品吧。’他们坐下开始阅读，有时持续一整夜。”

陀思妥耶夫斯基刚开始文学创作时的社会氛围就是如此。《穷人》与果戈里的作品有天然的血缘关系，因此得到了别林斯基的赞赏。然而陀思妥耶夫斯基毕竟不同于果戈里。《白夜》里的浓厚抒情气氛展示了他青年人对美好生活的憧憬；《两个我》里表现的分裂人格孕育了他以后创作的重要特质。显然别林斯基并不喜欢《两个我》，他在承认作家创作才能的同时指出这篇小说违背了现实主义的创作传统。

如果陀思妥耶夫斯基一直在果戈里和别林斯基的阴影下写作，他会成为什么样的作家？他会成为俄罗斯的一流作家那是没有问题的，单凭他在1845至1848年创作的小说中显示的天才就可以说明问题。可是他能否成为超一流作家，成为世界的陀思妥耶夫斯基，那就不得而知了。

十年的流放生活促成了他文学创作的重大变化。1861年，在他返回彼得堡的第二年，《时代》杂志连载了他的长篇小说《被侮辱与被损害的》，这部作品以及稍后的概括西伯利亚流放生活的《死屋手记》表露了作者倾向宗教性的人类和解的思想。这种思想和列夫·托尔斯泰在其总结性作品《复活》中体现的思想十分接近。托尔斯泰在1880年9月26日致友人斯特拉霍夫的信中写道：“我近日身体不适，一直在读《死屋》。反复读了多遍，不忍释手，我认为在包括普希金在内的整个新文学中再也没有比这本书更好的书了。书中的观点令人惊叹：真挚而朴实，符合基督教精神。这是一本富有教益的书。我昨天反复欣赏了一整天，我很久没有得到过这样的艺术享受了。如若见到陀思妥耶夫斯基，请转告他，我喜爱他。”

如果读者以为陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰有着共同的创作思想那就错了。托尔斯泰的创作是一个走向和谐的过程，这个过程在《复活》中走到尽头而完满；而陀思妥耶夫斯基从一开始就走向分裂。《地下室手记》这个发表于1864年的中篇，是他最复杂难懂的作品之一。首先是它的结构特殊，第一部分完全由主人公的议论构成，第二部分才有故事情节；其次是作品中的思想不易捉摸，主要是评论家们很难找到一个合适的角度评价该作品。《地下室手记》可作为真正陀思妥耶夫斯基型小说的开始。

命运对他的折磨越残酷，他所爆发的力量越巨大。1866年至1872年正是他在俄罗斯与欧洲各国间漂流的困顿日子，其间《罪与罚》 、《白痴》的写作只用了一年的时间，《群魔》也只用了不到两年时间。

《罪与罚》解析了一个人灵魂的挣扎与救赎。有批评家把该书定位为“俄罗斯底层市民生活的写照”。这种结论虽然有些道理，但肯定违背了作者创作该小说的目的。陀思妥耶夫斯基是另一种层面上的现实主义作家，他不太关心对现实生活细节的描写，有所描写也只是为了反映书中人物的心理精神状态，他最关心的是人的内心的各种冲突以及趋向和解的变化过程。他虽然否认自己是“心理学家”，但是他在个人主观上达到了解剖人类内心微妙变化的深度。

在《白痴》中，作者为自己创造了一个理想化的人物：梅思金公爵。陀思妥耶夫斯基把自己身患的癫痫也赋予了这个人物。人们在这个“白痴”面前展示着他们的种种情感的纠纷、思想的冲突 、爱恨的宣泄。这部小说很清楚地展现了作者的精神状态，梅思金公爵代表着和解的归宿，而其他人物则代表着各种“声音”。

二 、  复调

前苏联的文学评论家米·巴赫金在他的专著《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》中提出陀思妥耶夫斯基小说中的“复调”现象。“复调”本来是一个音乐术语，指的是由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用这个术语来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是“复调小说”的奠基人。在所谓“复调小说”里似乎存在着许多独立的、互不融合的声音和意识，分属于书中不同的人物。每个人物的声音被表现为一种似乎超脱作家意识之外的，自成一体的外在之物。书中人物的行为都有充分完整的价值，它们争辩、议论 、冲突 、矛盾，不受作家统一意识的支配，而是和作家处在权利同等的地位。有时候作家自己也把声音夹杂在众多主人公之中，但仅仅作为一种声音参与争辩，而不把自己的声音作为一种基调。

这是一个人格分裂作家反映在创作上的特征吗？陀思妥耶夫斯基是一个在内心深处充满矛盾和斗争的人，这种激烈的矛盾和斗争之所以没有把他压垮，主要是因为他找到了一条在精神上寻求解放的出路，那就是人对上帝的爱和人自身的和解。要实现这个最终目标，就要在人世间的苦难中体尝快乐，以致被侮辱与被损害也是一种幸福。在《地下室手记》的结尾部分，作者就提出了这样一个问题：“是廉价的幸福，还是崇高的苦难，两者之中哪一个更好些？”

不管这条路是否真正走得通，这是陀思妥耶夫斯基最终的精神支点。有此支点，他可以在作品中把内心各种不同的声音表现出来而不致失衡。这就出现了上述评论家所谓“复调”的观点。换一个角度说，陀思妥耶夫斯基除了宗教无法找到解决现实中各种问题的方法，因此他成为一个在小说创作中的矛盾心理的表现者，然而这种创作却需要作者拥有强大的激情力量。

三 、  阅读的狂欢

读陀思妥耶夫斯基的小说，特别是那些大部头的作品，读者必须有相当的精力与这位充满魔力的作者相抗衡。

《白痴》的第一部最具代表性：梅思金公爵从国外归来，各色人物纷纷登场，在短短十二小时之内上演了一场场错综复杂、冲突激烈的人间悲喜剧。在最后一幕焚烧巨款的那部分，几乎所有人物都集中在房间里，疾风骤雨般的叙述使人喘不过气来。作者似乎时刻都在试验读者的神经有多大的承受能力。他不让你有片刻休息，除非你的神经垮了或精力耗尽了，否则你会像一匹骡子一样在他紧密的皮鞭驱使下不断跋涉。

对于真正的阅读者这不啻于狂欢。你可以感觉到作品蕴含的力量被作者从四面八方聚集起来，在某一点形成巨大的冲击力，你被这股巨力抛入惊涛骇浪，浑身的血液随着浪涛的起伏而沸腾。

  在文学史上很难再找出像陀思妥耶夫斯基这样具有如此力量的小说家了，而且这种力量的爆发如此紧密和迅疾，仿佛可以立时将你心中一切狂扫殆尽，无怪高尔基称陀思妥耶夫斯基在艺术才能上是可以和莎士比亚媲美的小说家。

2007年12月20日

         我还没有尝过幸福的滋味，至少不曾有过我朝朝暮暮所幻想的那种幸福。我一直在盼着它。

          ——陀思妥耶夫斯基遗言

费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基是19世纪群星灿烂的俄国文坛上一颗耀眼的明星，与列夫•托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名，是俄国文学的卓越代表，他所走过的是一条极为艰辛、复杂的生活与创作的道路，是俄国文学史上最复杂 、最矛盾的作家之一。即如有人所说“托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度，陀思妥耶夫斯基则代表了俄罗斯文学的深度”。

1821年11月11日，陀思妥耶夫斯基出生在的一个医生家庭。1828年，陀思妥耶夫斯基的父亲获得了贵族称号，全家注册为莫斯科贵族，并且于1831年在距莫斯科150俄里的图拉省卡舍尔县购置了庄园。这处庄园包括达罗沃耶和契列马什尼亚两个相邻的小村，共有100多个农奴。他的童年是在父亲的庄园里度过的，因而接触到了农奴的实际生活。

1834年，父亲把陀思妥耶夫斯基和他的哥哥米哈伊尔送到莫斯科契尔玛克寄宿学校读书。兄弟二人开始阅读浪漫主义诗人茹科夫斯基和普希金的作品，对文学产生了浓厚的兴趣。1838年，陀思妥耶夫斯基在父亲的安排下，进入彼得堡军事工程学校学习。他对学校开设的课程毫无兴趣，再加上严酷的兵营生活，森严的等级制度和没完没了的军事训练，使他痛苦难忍，觉得自己就像在一座监狱里。另外，陀思妥耶夫斯基常感到屈辱的是，他非常贫穷。学校的学生多是出身于豪门富户的纨绔子弟。他们穿戴讲究，挥金如土，陀思妥耶夫斯基为避免受人嘲弄，只好孤独地躲在旁边。他写信给哥哥说：“哥哥，你抱怨你穷，是这样的。有什么法子呢！我也不富。你相信吗？我从营地上回来的时候，分文不名，在路上又冷又饿，我生病了，可是身上连喝口茶的钱都没有。”在此期间，陀思妥耶夫斯基唯一的乐趣就是阅读文学书籍。他不仅看普希金、果戈理等人的作品，而且广泛接触了莎士比亚 、歌德 、巴尔扎克等外国作家的名著。

1843年8月，陀思妥耶夫斯基终于从军事工程学校毕业，被授予工程兵准尉军衔，入工程部制图局当绘图员。他虽然有了薪俸，但很微薄，再加上不善于安排生活，他依旧很穷困甚至不得不借债，因此他不得不利用业余时间从事翻译工作，赚取少量稿费。一年后，他自动离职，专门从事文学创作。

1845年3月底，陀思妥耶夫斯基完成了他的处女作《穷人》，作品表现了生活在底层的小人物的悲惨命运，并揭开了他们身上高尚、善良纯洁的感情和灵魂。完稿之后，陀思妥耶夫斯基很想把自己的小说寄给当时俄国文坛上最有影响的杂志《祖国纪事》，希望能在那里发表。它的主编是批评家别林斯基，在青年人中享有极高的威望。陀思妥耶夫斯基有些自卑，像他这样一个毫无名气的青年作者怎能在《祖国纪事》上发表作品呢！

正巧这个时候，陀思妥耶夫斯基在军事工程学校的同学格里戈罗维奇来了。他已经发表过作品，略有经验。于是他陪同陀思妥耶夫斯基带着手稿去见涅克拉索夫。涅克拉索夫和格里戈罗维奇连夜读了起来，都被作品深深吸引住了，一直读到第二天早晨。涅克拉索夫顾不得休息，急切地把《穷人》又推荐给别林斯基。

  1846年1月，《穷人》在《祖国纪事》上发表，受到了广泛的好评，陀思妥耶夫斯基一举成名。文学批评家别林斯基称之为“社会小说的第一次尝试”。可惜的是，因为思想观点和文学观点的不同，陀思妥耶夫斯基不久便和别林斯基、涅克拉索夫发生了争吵，然后断绝了来往。

之后，他又先后写出了《双重人格》 、《女房东》 、《白夜》和《脆弱的心》等几个中篇小说。

陀思妥耶夫斯基非常关心俄国现实。1847年2月，他参加了一个革命团体彼得拉谢夫斯基小组，积极从事空想社会主义思想的宣传活动。这时，果戈理出版了《与友人书信选集》，鼓吹和美化专制农奴制。别林斯基写了著名的致果戈理的信，对作家的反动观点进行了严厉痛斥，并提出在俄废除农奴制。这封信以手抄本的形式在进步青年中广泛地秘密流传，成了革命思想界公认的政治纲领。陀思妥耶夫斯基尽管与别林斯基在有些问题上看法不同，但他对这封信却非常赞赏。他设法弄到一个手抄本，拿到彼得拉谢夫斯基小组的集会上朗读。

1849年4月23日清晨4点，一伙挎着刀枪的宪兵和警察突然闯进陀思妥耶夫斯基的家，他们一进屋就到处乱翻，把作家的藏书、手稿和来往书信捆成一捆，又把陀思妥耶夫斯基押上马上，然后扬长而去，女房东和仆人一个个吓得目瞪口呆，不知道到底是怎么回事。

与陀思妥耶夫斯基同时被捕的有彼得拉谢夫斯基小组成员30多人，全都关在彼得保罗要塞的监狱里。11月16日，陀思妥耶夫斯基被沙皇组织的军事法庭判处死刑。

1849年12月22日上午7点，寒风刺骨，天色阴暗，陀思妥耶夫斯基等21名死囚被押到谢苗诺夫校场。刑场戒备森严，处刑台三面站满荷枪实弹的士兵。法官宣读死刑判决书以后，神父给死囚们一一吻了十字架。接着，给他们穿上白色的尸衣，三人编为一组，准备分组依次处决。陀思妥耶夫斯基被编在第二组，眼看着第一组的彼得拉谢夫斯基等三人被蒙上了眼睛，分别被绑在三个刑柱上，等待着死亡的到来。行刑的士兵举起枪，开始瞄准……突然，一个宫廷侍从武官来到刑场，制止了射击，传达沙皇的特赦令：陀思妥耶夫斯基由死刑改为4年苦役，流放西伯利亚，其他人也被特赦。原来，军法会议处将军在复审判时觉得死刑过重，上报沙皇尼古拉一世呈请减刑。沙皇为了表现自己的“恩典”，决定“从宽处理。”，但为了在精神上摧残陀思妥耶夫斯基等人，下令演出这场假处决。

1850年12月24日，圣诞节前夕，陀思妥耶夫斯基被押往西伯利亚苦役地。他披枷戴镣，乘上雪橇，在风雪弥漫之中离开彼得堡。到西伯利亚之后，陀思妥耶夫斯基被分派到鄂姆斯克要塞。

苦役犯监狱就是人间地狱。意大利诗人但丁的《神曲·地狱篇》中，地狱的入口写着“死屋”两个大字，还写道：“到这里来的，放弃一切希望吧。”陀思妥耶夫斯基后来在他描写苦役生活的著作《死屋手记》，就把它借用来称呼苦役监狱。他戴着镣铐，在“死屋”里度过了1500多个日日夜夜，他被剥夺了一切权利，跟那些杀人犯 、强盗一起睡在一个通铺上，受着种种折磨和屈辱。他到达鄂姆斯克要塞以后，看到监狱里阴森恐怖的情景，神经受到严重刺激，立即口吐白沫，四肢抽搐，牙关紧闭，昏了过去，从此患上了癫痫病。这种病症后来折磨他整整一生。

1854年3月2日，陀思妥耶夫斯基服刑期满，获得释放。但接着，他又被发配到谢姆帕拉廷斯克服兵役。两年多之后，陀思妥耶夫斯基被晋升为少尉。从此，他在兵营外面有了自己的住宅，可以和朋友交往，还能继续写作了。

1858年初，陀思妥耶夫斯基获准退伍，回到莫斯科，阔别文坛10年之后，他终于又回来了。

流放回来后，陀思妥耶夫斯基继续拿起笔进行创作。经过了长期身体和心灵折磨，陀思妥耶夫斯基对于生活的反思更为深刻，思想也更为深邃。列宁说过：“请不要忘记，陀思妥耶夫斯基曾被判处死刑，在他身上施行过野蛮的褫夺公权的仪式，事后却又宣谕尼古拉一世‘赦免’了他，流放他去服苦役。”这确实是他命运的转折点，从而使他抛弃了青年时代的幼稚幻想，远离俄罗斯的城市生活，直面苦役流放的残酷现实。十年的流放生活使这位天才作家走向成熟，开始成为忍受苦难的自觉者。当1859年他返回彼得堡的时候，他再也不会写像《白夜》那种充满幻想诗意的作品了。

从1861年起，他先后发表了《被侮辱与被损害的》、《死屋手记》 、《罪与罚》 、《白痴》 、《群魔》 、《卡拉马佐夫兄弟》等重要作品。

其中，1866年发表的《罪与罚》，为作者赢得了世界性的声誉。

这时，陀思妥耶夫斯基在经济上却处于极端艰难的境地。他的妻子和哥哥相继病故，使他精神上也濒于崩溃的边缘。债主们不断向他讨债，威胁他，要查抄他的财产，并逮捕他下狱，他急需偿还的债务有3000卢布，他多方想法弄钱，毫无结果。这时出版商斯杰洛夫斯基跑来说，他愿意出3000卢布买陀思妥耶夫斯基所有著作的版权，而且陀思妥耶夫斯基还要再写一部长篇小说给他，限期半年交稿。绝望之下的陀思妥耶夫斯基被迫同意了。陀思妥耶夫斯基这时正赶写一部长篇小说，精神极度痛苦，癫痫病也不时发作，他根本没时间另写一部作品。合同是1866年4月订的，规定11月1日前小说交稿，可是到10月初时，陀思妥耶夫斯基一个字也没写出来。

朋友们都替他着急，这时有人建议他聘请一个速记员，由他口授，以便赶写这部作品。于是经人介绍，他聘了速记学校的高材生安娜·格里毫利耶夫娜·斯尼特金娜。安娜非常崇拜陀思妥耶夫斯基，两人密切合作，共用了26天时间，完成了合同规定的小说，这就是《赌徒》。10月30日，他交了书稿。两人也因此产生了爱情，于1867年2月25日结婚。这时，陀思妥耶夫斯基46岁，安娜21岁。

结婚之后，两人非常幸福。安娜深情照顾年老多病的丈夫，既是他的妻子，又是他的速记员、秘书 、女管家 、书籍发行人和销售员。从此，陀思妥耶夫斯基生活安定了，这以后他写了大量作品，包括《白痴》 、《群魔》 、《少年》 、《卡拉马佐夫兄弟》等举世闻名的长篇小说。

1880年发表的《卡拉马佐夫兄弟》是作者哲学思考的总结，被称为人类文明历史以来最为伟大的小说。有作家点评：“陀思妥耶夫斯基一生执著于研讨人与上帝的关系，经常摆荡于天堂与地狱之间，穿梭于神性与魔性的两极，直到他年届六十，终于写下《卡拉马佐夫兄弟》，在人类精神领域中竖立了一座高峰。”

陀思妥耶夫斯基并非开创心理叙事的鼻祖，但他绝对是发展心理和意识描写的一代宗师，其于身后影响巨大，西方的众多作家都将其奉为圭臬，以至于在他们的作品中都可或多或少地发现陀氏的影子。

陀思妥耶夫斯基醉心于病态的心理描写，不仅写行为的结果，而且着重描述行为发生的心理活动过程，特别是那些自觉不自觉的反常行为、近乎昏迷与疯狂的反常状态。而人物的思想行为反常，恰恰又是他作品的特点。他对人类肉体与精神痛苦的震撼人心的描写是其他作家难以企及的。他的小说戏剧性强，情节发展快，接踵而来的灾难性事件往往伴随着心理斗争和痛苦的精神危机，以此揭露人物关系的纷繁复杂、矛盾重重和深刻的悲剧性。陀思妥耶夫斯基的善恶矛盾性格组合 、深层心理活动描写都对后世作家产生深刻的影响。

陀思妥耶夫斯基的创作影响，远远走出俄国以外。现实主义派的作家从他的创作中可以吸收到有益的营养，现代派作家则把他的作品奉为经典，而称他本人为他们的先驱和导师。

西方文学评论界对他的评价之高，令人咋舌。

他的艺术才华，连对他批判最为尖锐的革命作家也是无法否认的。无产阶级革命文学的奠基人高尔基就说过他是“最伟大的天才”，“就艺术表现力而言，他的才华恐怕只有莎士比亚堪与媲美”。

村上春树则说：“陀思妥耶夫斯基以无限爱心刻画出被上帝抛弃的人，在创造上帝的人被上帝所抛弃这种绝对凄惨的自相矛盾之中，他发现了人本身的尊贵。”

在陀思妥耶夫斯基圣彼得堡的工作室里，最引人注目的是那张横七竖八高高地堆满书籍的书桌。书桌的上方的墙上挂着一幅拉斐尔的《西斯廷圣母》。

这简直就是作家内心的写照。他最后的小说《卡拉马佐夫兄弟》就是在这张书桌上写作的。在这部小说里，互相矛盾的声音其力量更加集中、更加强烈。那幅拉斐尔的杰作仿佛就代表了作者向往的东正教的和解，而那堆书籍仿佛就是他内心充斥的各种思想。

1881年2月9日，陀思妥耶夫斯基在彼得堡病逝，结束了他苦难的 、复杂矛盾的一生。

饱经坎坷 、受苦受难的陀思妥耶夫斯基的一生何其不幸，亲历贫穷 、监禁 、砍头 、流放、负债 、疾病的痛苦在今天看来是无法想象的。然而，后人有幸，陀思妥耶夫斯基所留下的不仅是俄罗斯历史的真实记录，更是俄罗斯民族宝贵的精神财富，也是世界人民的精神食粮。

陀思妥耶夫斯基的生活中受到几个重要因素的影响，首先是癫痫病，这个病伴随了他几乎一生，平均每周都要发病一次，但是他从未抱怨，他像爱命运一样爱着此病，在《白痴》中作家对这种病作了描述，简要言之，这种病就是在活着的时候经历死亡，发病前一秒钟那浓缩的存在的精华使他对于生命死亡获得了深邃的洞察。一般而言，癫痫病人很少能活过四十岁，可是他却活了六十岁而且始终保持着旺盛的创作力，这是一个奇迹，奇迹的原因就在于他那强大的生命意志力，他始终贯彻着在《卡拉马佐夫兄弟》中提到的名言：要爱生命甚于爱生命之意义，我们只有通过痛苦才能学会热爱生活。

2007年12月整理资料编写完毕

每个早上，我都会离开你，每个黄昏之前，你都要把我追回来，一天一天爱下去……

 法国的电影就是不一样，一个普通的爱情故事也能拍得如此清新宜人。

十一年前在英文电视台第一次看法国电影《芳芳》就有惊艳之感。影片中有许多美丽动人的场景，同样令人难忘的还有音乐。Nicolas Jorelle谱写的音乐具有典型的法兰西的优美 、浪漫和深情，令人陶醉，特别是那首Valse更是让人一听难忘。音乐与影片的故事水乳交融，细致地诠释了故事情节的发展和人物内心情感的微妙变化。喜欢这部电影，有一半也是因为喜欢里面的音乐。

之后，每当电视台重播我都会再看。

樊尚·佩雷和苏菲·玛索不是我特别喜欢的演员，但是在《芳芳》里，他们实在是非常青春甜美，清新迷人。这部电影只属于他们。

电影的片头十分有意思：一男一女两个人的头部剪影，各含着口香糖的一端，不停靠拢又分开，女方主动的时候男方退缩，男方主动的时候女方又闪避，嘴唇始终没有触碰到，最后男方拿出剪刀，咔嚓一声剪断了，女方失望地叹气。在两人这一吞一吐之间，爱情中的疑幻疑真，欲言又止表露无遗。片头构思巧妙，全面概括了影片的主题——爱情中的闪躲，欲说还休，患得患失和扑朔迷离。

快要结婚的亚历他的生活一直静如止水，直至遇到了芳芳，他的内心顿时泛起了爱情的惊涛骇浪，他的生活重新有了生气和乐趣。亚历深知芳芳是他生命中的最爱，是他深切渴慕的女子，但是童年时母亲不断更换性伴给他留下了巨大的阴影，他固执地认为有性的爱情决不会长久，他害怕一成不变的生活，惧怕激情过后的迷惘，于是他作出了一个决定：他要永远追求芳芳，永远不涉及情欲，而且也永远不让芳芳感觉到他的爱意

     就像某些电脑病毒会定期发作一样，每当到了冬天就特别想听巴赫。

    今天是2007年的第三天，天色有点阴沉，独自在家，心情不好，精神也不太好。坐着发了一会呆，突然就很想听巴赫，那种渴望超过了一切，事实上已经很久没有好好静下心来听听巴赫了。当然，我知道，即使很久不去听巴赫，不去想巴赫，巴赫也永远在我心里，他是我精神上的父亲，是我精神世界里最坚强的后盾。

    和很多乐迷相比，我买的唱片实在是很少，而其中大部分是巴赫的。望着那堆巴赫的唱片，犹豫着该听哪张，最后拿出了大提琴无伴奏组曲，巴赫的大无我最喜欢听得最多的是卡萨尔斯的版本，可是今天我选择了富尼埃。在巴赫一千多部作品里大无是我最心爱的作品之一，常常听，反复地听都不会感到厌倦。也许有人会觉得这套组曲单调难懂，但是在我看来，这套作品无论从哪个角度去看都是丰富多彩的。

    安静的屋子里响着富尼埃优雅而流畅的琴声，巴赫的音乐世界就像宇宙万物，是一个简单而真实的世界，使人想起家。对巴赫一直有一种奇特的感受，他仿佛从来没有过童年时期和青年时期，一开始就已经进入了成熟的中年，进入了金黄的秋天，然后是寂静而温暖的冬天。巴赫曾说过：“音乐的唯一使命是侍奉上帝。”的确，听着巴赫的音乐，我们会感到，巴赫就是上帝之子。

    不知道为什么，巴赫让我联想到了安徒生。巴赫和安徒生都是虔诚的教徒，他们的一生同样是在艰难与挫折中度过的，然而不可思议的是，他们的作品不管是哪个时期的都充满着一种温暖与诗意。究竟是什么让他们心中自始至终都保有这种温暖与诗意呢？是神的力量吗？也许，我们只能说，是爱，是他们心里坚不可摧的艺术理想，使他们的作品自始至终都保有这种感人的温暖与诗意。

    我无法解释自己为何对巴赫如此痴迷，爱需要理由吗？耳边响着巴赫慈爱温暖的音乐，从庄严激越的前奏曲，到浪漫高贵的阿勒曼德，明朗的库朗特，忧郁缠绵的萨拉班德……一直到最后活泼的吉格舞曲，听着这些美丽的乐章，我就觉得自己是世界上最幸福的人。每当听着巴赫，我总感到我已经拥有了全世界。

2007年1月3日